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Die Schlacht hat begonnen
Der SWR-Rundfunkrat beschließt (noch) nicht über die Zukunft der
Klangkörper - Artikel für die Esslinger Zeitung (04.12.2004)
Es ist noch nicht lange her, da beteuerte SWR-Musikchefin Dorothea
Enderle, die Klangkörperfrage stelle sich "derzeit nicht". Die Freude
darüber währte nur kurz: Intendant Peter Voß hat die wohl entscheidende
Runde in der Diskussion eröffnet, wie viele Klangkörper sich der SWR
leisten kann und will. "Es ist meine feste Überzeugung, dass es nicht
sechs sein können", stellte Voß gestern bei der Sitzung des Rundfunkrats
im Stuttgarter Funkhaus klar. Zumindest vom Rundfunkorchester
Kaiserslautern und vom SWR-Vokalensemble Stuttgart scheint sich der
Intendant innerlich schon losgesagt zu haben.
Während für das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart das Land und die
Stadt als Partner gewonnen werden sollen und das SWR-Sinfonieorchester
Freiburg/Baden-Baden zu weiterer Rationalisierung aufgerufen ist, ist
die Fusion des Kaiserslauterner Ensembles mit dem Orchester des
Saarländischen Rundfunks offenbar kaum noch aufzuhalten.
Vor allem aber bedeutet die Strategie von Peter Voß das Ende des
36-köpfigen SWR-Vokalensembles in seiner jetzigen Form: "Die
Beibehaltung der gegenwärtigen Struktur des Vokalensembles wäre, unter
den gegebenen finanziellen Rahmenbedingungen des SWR und angesichts der
aufgrund der Altersstruktur möglichen Handlungsspielräume, nicht
sinnvoll", heißt es so verquast wie lapidar in dem Papier des
Intendanten. Falls ein Einstellungsstopp nicht zu nennenswerten
Einsparungen führt - was abzusehen ist -, wird der schrittweise Übergang
in einen "herausragenden semiprofessionellen Chor" angestrebt. So weit
die Ansichten des Intendanten.
Nun ist das SWR-Vokalensemble mit 40 Planstellen und knapp 2,7
Millionen Euro Kosten ein verschwindend geringer Promille-Posten im Etat
des Senders. Auch die vom Intendanten "immens" genannte Summe von 30
Millionen Euro für alle Klangkörper einschließlich Big Band und
Experimentalstudio muss man in das Gesamtvolumen von über einer
Milliarde Euro einordnen. Umgekehrt gilt das Vokalensemble, zu dessen
Spezialgebieten moderne Werke mit teils exorbitanten
Schwierigkeitsgraden zählen, als einer der weltweit besten Chöre
überhaupt - hoch geschätzt von Komponisten, Dirigenten und
Festivalveranstaltern. Damit wäre es bei einer Umwandlung in ein
semiprofessionelles Ensemble schnell vorbei.
Obwohl Voß gegenüber den Rundfunkräten bestritt, den Programmauftrag
neu definieren zu wollen, bedeutet sein Papier einen Bruch mit der
Vergangenheit. Da der Intendant "keine ausgeprägte Programmrelevanz" der
Klangkörper erkennen kann, ordnet er deren Finanzierung als "freiwillig
erbrachte Leistung", als "Mäzenatentum" ein. Wobei Voß auch in anderen
Bereichen das Messer ansetzt und soeben das Ende der SWR 3 Arena of
Sound in Stuttgart und einer vergleichbaren Veranstaltung in
Rheinland-Pfalz angekündigt hat.
Dass die Leistungen der Klangkörper nicht ausreichend im Programm
abgebildet werden, wird aus deren Umfeld übrigens energisch bestritten.
"Die Produktionen des Vokalensembles werden zu hundert Prozent
gesendet", betont Christoph Hans, der dem Ende Oktober gegründeten
Förderverein des Ensembles vorsteht. Aber genau hier lauert die heikle
Frage, die der Intendant für sich selbst bereits beantwortet hat: Voß
hält die experimentellen und avantgardistischen Produktionen für
verzichtbar, weil er die "Erschließung künstlerischen Neulands" unter
den aktuell verschärften Sparzwängen nicht als primäre Aufgabe seines
Senders sieht.
Beschlossen wurde gestern, nach einer kurzen und von vielen
Mitgliedern des Rundfunkrats mit beschämendem Desinteresse verfolgten
Aussprache, nichts - noch nichts: Der Hörfunkausschuss soll mit der
Fachebene diskutieren und über Konsequenzen Ende Februar in einer
Sondersitzung befinden. Nun ist die Zeit für die Lobbyisten gekommen.
Die Schlacht hat begonnen, es wird Verwundete geben.
Wie man Akzente setzt
Die Stuttgarter Philharmoniker mit Gabriel Feltz - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung, veröffentlicht am 01.12.2004
Akzente setzen, das kann Gabriel Feltz. Das fängt beim Auftritt an,
wenn er nicht schnell genug die Stufen zur Bühne des Beethoven-Saals
überspringen kann. Und es geht weiter, wenn Feltz sich auf verkitschtes
Terrain wagt und mit den Stuttgarter Philharmonikern Antonín Dvoráks
Streicherserenade unter die Lupe nimmt. Schon in den ersten Takten – so
klarsichtig aufgebaut, als wolle man das Publikum die Partitur mitlesen
lassen – wird deutlich, dass diese Unterhaltung auf gehobenem Niveau
bleibt. Denn erneut lässt Feltz seine Streicher brillant und hell
musizieren, was den zarten Lyrismen des Werks ebenso gut bekommt wie den
dramatisch aufgeladenen Beschleunigungen. Selbst im Larghetto erliegen
Dirigent und Orchester nicht der Verführung zu schwärmerischer
Melancholie. Es ist, als ließe Feltz das Licht angeknipst, und das ist
dem diffusen Halbdunkel allemal vorzuziehen.
Frank Martins rasantes Konzert für sieben Bläser, Pauke, Schlagwerk
und Streicher liegt einem so lebhaften wie exakten Dirigenten wie Feltz
besonders gut und bietet zudem die Möglichkeit, das solistische Können
von mehreren Philharmonikern und zwei hinzu geladenen Gästen zu
beweisen. Zwar kommt man sich bei diesem Werk des wenig bekannten
Schweizer Komponisten, der enorm effektvolle Klangkombinationen
gestalten kann, hin und wieder wie im Zirkus vor, aber das Kalkül geht
auf: Die hauseigenen Virtuosen dürfen zu Recht im Applaus baden (und sie
könnten dies, wie ihre Orchesterkollegen auch, durchaus selbstbewusster
tun).
Der Höhepunkt des reichhaltigen Abends war indessen Beethovens 4.
Klavierkonzert. Wie schon kürzlich Schumann, so interpretiert die
italienische Pianistin Enrica Ciccarelli auch Beethoven im Wissen um die
historische Aufführungspraxis, mit kräftigem Anschlag und eingebettet in
einen Orchesterklang, bei dem Gabriel Feltz die klein besetzten
Streicher perfekt mit den Bläsern ausbalanciert.
So also setzt man Akzente. Nicht nur in der einzelnen
Interpretation, sondern auch im Stuttgarter Musikleben, und hoffentlich
darüber hinaus.
Übermütig
Drei Kurzopern von Ernst Krenek - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung
Man kann lange klagen darüber, dass auf der Opernbühne die
immer gleichen Werke erscheinen – zu nützen scheint es nicht viel, zumal
Wiederbelebungsversuche nicht immer vom Erfolg gekrönt sind. Absolut
bühnentauglich dürfte aber die Trias von Einaktern sein, die Ernst
Krenek in den 1920er-Jahren komponierte (und übrigens auch textete).
Übermütig erklärte der Komponist nach seinem Sensationserfolg mit
„Johnny spielt auf“, er wolle im Stile von Puccini schreiben, romantisch
sein und endlich mit einem Schlager reüssieren. Natürlich fügte er den
Stücken dann mehr als nur eine persönliche Note hinzu. In „Der Diktator“
lässt er eine hoch psychologische Geschichte zu beinahe unfassbarer
Knappheit zusammenschnurren, „Schwergewicht“ ist eine meisterhaft
präzise Komödie, und „Das geheime Königreich“ ein hübsches Märchen mit
augenzwinkerndem Ende. Kreneks plastische Musik hält überdies Zitate
bereit, die den Kenner zum Schmunzeln bringen dürften, z. B. eine
ausgiebige „Rosenkavalier“-Reverenz für den tumben Boxer Ochsenschwanz.
Diesen verkörpert Roland Bracht sehr spaßig, und das ist nicht der
einzige im Südwesten bekannte Sängername: Robert Wörle brilliert sogar
in mehreren Partien. Auch das übrige Ensemble, darunter Celina Lindsley
und Urban Malmberg, kann sich hören lassen.
Ernst Krenek: Der Diktator / Schwergewicht oder Die Ehre der Nation
/ Das geheime Königreich. DSO Berlin, Marek Janowski. Capriccio 60107.
Wenn das e zum ä wird
Die Hymnus-Chorknaben in der Stiftskirche - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (Konzert am 19.11.2004)
Ist es noch niedlich, wenn ein Chorknabe während des Singens
herzhaft gähnt und sich ausgiebig am Kopf kratzt? Da könnte etwas mehr
Disziplin wohl nicht schaden, zumal gegenüber einer musikalisch so
gewaltigen Herausforderung wie den Motetten von Johann Sebastian Bach.
Deren virtuose, streckenweise instrumentalen Charakter annehmende
Stimmführung und die hoch sensible Ausdeutung des aus Chorälen und
Bibeltexten zusammengefügten Textes suchen in der Chormusik nicht nur in
Bachs Zeit ihresgleichen.
Hanns-Friedrich Kurz und seine Hymnus-Chorknaben hatten die Motetten
„Jesu meine Freude“ und „Singet dem Herrn ein neues Lied“ für die
freitägliche Stunde der Kirchenmusik in der Stiftskirche ausgewählt. Die
berüchtigte Akustik, die man in diesem Konzert durch hinter dem Chor
aufgestellte Wandelemente zu verbessern suchte, mag für problematische
Aspekte wie den etwas kantigen Chorklang und einige spitze Höhen
verantwortlich sein. Unabhängig davon mangelte es an einheitlicher
Aussprache – aus einem e wurde dann schnell ein ä – und dem allerletzten
klanglichen Schliff, so dass einige Passagen ohne Glanz blieben. Eine
neu entfachte Begeisterung für ein gemeinsames Klangideal sollte die
ansonsten gewohnte Qualität des nicht nur in Stuttgart geschätzten
Chores indessen schnell wiederherstellen können.
Die Begleitung durch das Lukas-Barockorchester Stuttgart
unterstützte zwar die Intonation, nahm aber dem filigranen Geflecht der
Chorstimmen einiges an Delikatesse. Das Zwischenspiel mit Georg Philipp
Telemanns B-Dur-Konzert hätten sich die zehn Musikerinnen und Musiker,
die Hans-Eugen Ekert vom Cembalo aus leitete, besser gespart. Die Kunst
der dreiköpfigen Oboengruppe „Les Hautboistes de Prusse“ wollte im
heiklen Zusammenspiel mit den Streichern nicht recht zur Geltung kommen,
die Interpretation wirkte trotz schöner Einzelmomente holprig und wenig
ausdrucksvoll.
Der Plan und das Scheitern
Das 10. Dialog-Konzert der Staatsoper im Römerkastell - Rezension
für die Stuttgarter Zeitung
„Geschafft!“, meinte eine Besucherin, als sie nach längerem
Herumirren auf dem Gelände des Römerkastells das Forum Neues
Musiktheater entdeckt hatte. Die eigentliche Herausforderung lag
allerdings noch vor ihr, denn die Dialog-Reihe der Staatsoper schenkt
den Hörern nichts, auch die 10. Ausgabe wollte aufmerksam verfolgt, wenn
nicht hart erarbeitet sein.
Die Programmfolge mit John Cages „Music for three“ und der
Uraufführung des von der Staatsoper bei dem Spanier Carlos Bermejo
bestellten Stückes „Mientras Tanto“ zeigte den Einfluss Cages auf
jüngere Komponisten ebenso auf wie feine Bezüge zur aktuellen
Morton-Feldman-Produktion im Opernhaus. Der 1965 geborene Bermejo gibt
seiner Bewunderung dadurch Ausdruck, dass er nur bei Cage „den perfekten
Plan“ erkennt. Ob seine Aussage, er selbst interessiere sich überhaupt
nicht für Perfektion und sehe Pläne eher als Grundlage des Scheiterns,
Ausdruck von Bescheidenheit oder von Unsicherheit ist, blieb auch nach
dem Gespräch mit Dramaturg Jens Schroth offen.
Bermejo hat „Mientras Tanto“ (das heißt „inzwischen“ oder
„währenddessen“) für das Trio Accanto mit dem Saxophonisten Marcus Weiss,
der Pianistin Yukiko Sugawara und Christian Dierstein am Schlagwerk
geschrieben. Musikalische Zusammenhänge ergeben sich einerseits aus der
Partitur selbst, andererseits aus dem aufeinander einwirkenden Spiel der
Musiker. Als anarchistisch schlichte Live-Elektronik kommen zwei
einfache Aufnahmegeräte hinzu, die während des Stücks mitlaufen und am
Ende zusätzlich abgespielt werden.
Die meditative Qualität von Cages „Music for three“ erreicht Bermejo
aber nicht, und auch nicht deren spektakulären Effekt, der vor allem vom
fantasievoll besetzten Schlagwerk ausgeht. Nun weiß man also, wie es
klingt, wenn ein Klangzauberer wie Christian Dierstein, elektronisch
verstärkt, an einem Kaktus zupft und kratzt. Das ist doch was.
Schöne Melancholie
Eine Ernest-Bloch-Werkschau bei Capriccio - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung
Wer unter Winterdepression leidet, sollte diese CD
vielleicht erst in einigen Monaten in seine Sammlung aufnehmen. Denn
Ernest Blochs Werke lösen, um es dezent zu sagen, nicht gerade
Fröhlichkeit aus. Dennoch lohnt sich die Anschaffung der Silberscheibe,
denn zum einen ist Blochs Oeuvre – abgesehen von „Shelomo“, das viele
Cellisten im Repertoire haben – hierzulande wenig bekannt, zum anderen
bewegt sich diese Neueinspielung von drei frühen und einem späten Werk
auf höchstem Niveau. Steven Sloane, der mit dem Deutschen
Symphonie-Orchester Berlin einen weit aufgefächerten Klang erzielt und
viel Raum für großartige Instrumentalsoli lässt, und die Solisten Sophie
Koch und Tabea Zimmermann legen sich äußerst kompetent für den 1959
gestorbenen Schweizer Komponisten ins Zeug. Die französische
Mezzosopranistin singt die schwermütigen „Poèmes d’Automne“, die noch
stark in der romantischen Tradition wurzeln, mit wunderbar vielfarbiger,
aber niemals wabernder Stimme, und Tabea Zimmermann darf man nach einer
guten Stunde Melancholie dankbar sein für das lebhaft-exotische Finale
der Suite für Viola und Orchester. Die „Proclamation“ mit dem
Trompetensolo Reinhold Friedrichs, einige Jahrzehnte nach den genannten
Werken entstanden, zeigt die Wandlung Blochs zum Neoklassiker.
20th Century Portraits: Ernest Bloch. Dirigent Stephen Sloane.
Capriccio 67076.
Dramatischer Wind
Das Henschel-Quartett im Mozart-Saal - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (Konzert am 03.11.2004)
Gern und regelmäßig tut sich das Henschel-Quartett mit Solisten und
anderen Ensembles zusammen. Beim Kammermusikabend der Konzertdirektion
Russ im Mozart-Saal traten die vier indessen „pur“ auf und präsentierten
mit Beethoven und Mendelssohn zwei Klassiker des Streichquartetts als
Rahmen, den ein Werk des 1937 verstorbenen Polen Karol Szymanowski
füllte.
Betrachten wir das Konzert von der Zugabe aus: Die zu Herzen gehende
Cavatina aus Beethovens spätem op. 130, mit sanfter Klangpracht
vorgetragen, zeigt im Vergleich zum eröffnenden Frühwerk op. 18 Nr. 6,
welchen Weg der Komponist durchschritten hat. Einen ähnlichen Weg, den
der interpretatorischen Steigerung, legten die vier Musiker zurück: Der
frühe Beethoven litt unter einer gewissen Anspannung, die sich zwar
nicht in technischen Fehlern entlud, eine Spitzenleistung jedoch
verhinderte.
Es ist interessant zu beobachten, dass das seit 1994 gemeinsam
musizierende Ensemble aus drei Geschwistern und einem „Wahlverwandten“
weniger auf persönliche Harmonie als auf kreative Reibung zu setzen
scheint - auch in dem Sinne, dass Primgeiger Christoph Henschel sich in
keinem Moment als Chef aufspielt, sondern die musikalische Initiative
mit seinem Violinkollegen Markus Henschel, dem Cellisten Mathias Beyer-Karlshoj
und – dem Anschein nach am meisten – mit seiner Schwester Monika
Henschel-Schwind teilt.
Womöglich ist diese Eigenheit für einige Werke weniger, für andere
besonders gut geeignet. Dem vielgestaltigen, nicht ganz einfach
konsumierbaren 2. Streichquartett von Szymanowski erwiesen die Musiker
mit ihrer ebenso klugen wie vitalen Interpretation jedenfalls einen
großen Dienst. Auch durch das letzte Stück im offiziellen Programm,
Mendelssohns D-Dur-Quartett op. 44 Nr. 1, wehte ein überraschend
dramatischer Wind: So wurde aus dem nicht ganz glücklich begonnene Abend
schnell ein großer.
Dieser Klang, dieser überirdische Klang!
Der Klarinette zum 300. Geburtstag - Beitrag für das Magazin der
Berliner Philharmoniker (Ausgabe September/Oktober)
Ein Geburtstagsgruß an die Klarinette ist überfällig, eine Ehrung
für ein Instrument, das rätselhaft klingen kann und dunkel, überirdisch
schön und – wenn es der Komponist will und der Spieler mittut – auch mal
ordinär. Drei Jahrhunderte liegt ihre Erfindung zurück. Zwar wäre die
Musikologie keine Wissenschaft, wenn Geburtstag und Ursprung der
Klarinette keinen Diskussionsgegenstand bildeten. Aber auch wenn die
Enzyklopädie „Musik in Geschichte und Gegenwart“ die Erfindung der
Klarinette durch den Nürnberger Instrumentenbauer Johann Christian
Denner um 1700 als „nicht völlig gesichert“ in Frage stellt – für hier
und heute legen wir fest: Die Klarinette wird 300. Denn wie sonst
sollten wir ihr einen würdigen Geburtstagsgruß entbieten?
Denner hatte lange mit dem Chalumeau experimentiert, einem einfachen
Hirteninstrument, im Deutschen noch heute trotz der möglichen
Verwechslung mit einem späteren Blechblasinstrument Schalmei genannt. Er
fügte den wenigen Naturtönen, die dieses Chalumeau produzieren konnte,
die Möglichkeit des Überblasens in eine höhere Tonlage hinzu – und zwar
durch zunächst zwei zusätzliche Löcher, die so genannten Klappen, deren
Anzahl spätere Instrumentenbauer im Laufe der folgenden Jahrhunderte
immer weiter erhöhten. Schnell verbreitete sich das neue Instrument, das
ursprünglich nur die besonders schwer zu blasenden hohen Trompeten (Clarini)
ersetzen sollte. Das berühmte Mannheimer Orchester hatte um 1780 zwei
Vollzeitklarinettisten auf seiner Gehaltsliste, und ein Jahrzehnt später
komponierte Mozart sein wunderbares, seinerzeit kaum spielbares
Klarinettenkonzert für den Freund Anton Stadler.
Dass eine Klarinette am besten klingt, wenn sie leise im Ofen
knistert, ist ein typischer Musikerwitz, der übrigens auch in einer
Variation für Oboe kursiert. Gerade die Klarinette ist klanglich und
technisch besonders vielseitig, bewältigt locker vielerlei
Artikulationsvarianten und verfügt über dynamische Möglichkeiten vom
Unhörbaren bis zum schmerzhaft Lauten. Der faszinierende Klang der
Klarinette hat viele unserer heutigen Virtuosen von Anfang an
beeindruckt. Ein Student der Musikhochschule in Trossingen habe mit
einem Klangbeispiel auf Tonband seine Begeisterung geweckt, erzählt
Walter Seyfarth, einer der fünf Klarinettisten der Berliner
Philharmoniker. Da war er zwölf und damit just in dem Alter, in dem man
die gängige, gut 70 cm lange A- oder B-Klarinette greifen kann. Jörg
Widmann, als Klarinettist und Komponist gleichermaßen ein Star der
aktuellen Musikszene, ließ sich vom „ungreifbaren Klang“ der Klarinette
sogar schon mit sieben Jahren einfangen: „Von da an stand fest: Das
wollte ich lernen.“
Gelernt haben der kleine Jörg und der nicht mehr ganz so kleine
Walter natürlich das „deutsche System.“ Damit berühren wir ein Problem
von historischer Tragweite, wenngleich Spieler wie Widmann, Seyfarth und
auch Karl-Heinz Steffens, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker,
damit ganz pragmatisch umgehen. „Natürlich bin ich mit dem deutschen
Klangideal groß geworden“, sagt Steffens, der als Zehnjähriger „wie so
viele Kinder“ im Blasorchester seines Heimatortes mit dem Instrument
Bekanntschaft machte. Als Dozent an der Musikhochschule oder auf
Meisterkursen unterrichtet er indessen auch Studenten, die im so
genannten „französischen System“ zu Hause sind, und er hat damit ebenso
wenig Probleme wie Jörg Widmann, dessen Klarinettenklasse in Freiburg
„ungefähr 50/50“ zusammengesetzt ist.
Es gibt nämlich in der Geschichte dieses bemerkenswerten Instruments
eine Art Schisma – und der religiöse Begriff ist hier gar nicht so fehl
am Platze, denn die Auseinandersetzung um die Frage, ob die „deutsche“
oder die „französische“ Schule die bessere oder gar einzig wahre sei,
nahm zeitweise Merkmale eines Glaubenskrieges an. Der französische
Klarinettentyp, der sich außer in Deutschland und Österreich in der
ganzen Welt durchgesetzt hat, wird „Boehm-Klarinette“ genannt, obwohl
der Instrumentenbauer Louis-Auguste Boehm nur ein Detail, die so
genannten Ringklappen, beisteuerte. Dieses Instrument geht vielmehr auf
den Klarinettisten Hyacinthe Eléonore Klosé (1808-80) zurück, während
der deutsch-baltische Virtuose Iwan Müller (1786-1854) eine Klarinette
mit verbesserter Klappenmechanik entwickelte, an die wiederum der
Berliner Instrumentenbauer Oskar Oehler (1858-1936) anknüpfte.
Dabei sind die technischen Unterschiede zwischen Boehm- und
Oehler-Klarinette gar nicht so groß, wie der Streit um das „richtige“
Klangideal vermuten ließe. „Es geht dabei auch um Stilistik und
musikalisches Empfinden“, betont Karl-Heinz Steffens. Auf der dunkler
klingenden Oehler-Klarinette spielt man normalerweise ohne Vibrato,
während die französische Schule mit ihrem helleren Klang dieses
Stilmittel akzeptiert. Schwierig wird es, wenn sich solche im Grunde
technischen Fragen in einer Komposition niederschlagen – Jörg Widmann
stieß bei einem Werk von Pierre Boulez auf dieses Problem: „Da konnte
man manche Trillerketten auf einem deutschen Instrument kaum spielen.“
Ein Klarinettist spielt im Laufe seiner Karriere eine ganze Reihe
von Instrumenten, denn eine einzelne Klarinette wird normalerweise nicht
alt. Durch häufiges Spielen nutzt sich das Instrument ab, vor allem kann
die Bohrung des meist aus Grenadillholz bestehenden Körpers durch den
Speichelfluss beeinträchtigt werden. Sehr oft wechseln muss man in jedem
Fall das Blatt, das auf das Mundstück geschraubt oder gebunden wird und
mit dem der Klarinettist den Ton eigentlich erzeugt: Hier ist Spürsinn
gefragt, sagt Walter Seyfarth, denn die Qualität des Rohrholzes habe
über die Jahre wegen der Umwelteinflüsse nachgelassen: „Das ist wie beim
Weinanbau, es gibt gute Jahrgänge und schlechte.“ Seyfarths ständiges
Instrument stammt aus dem Jahr 2000, aber seine Piccolo-Klarinette von
1979 spielt er bis heute. Jörg Widmann ist „gerade in eine A-Klarinette
verliebt“, während Karl-Heinz Steffens sein Verhältnis zum Instrument
betont nüchtern einschätzt: „Es ist nur die Basis dafür, gute Musik zu
machen.“
Was wünschen die drei Herren der Klarinette zum Geburtstag? „Dass
sie sich immer weiterentwickelt, aber die Eigenheiten bleiben – wie in
einer großen Familie“, sagt Steffens, und Seyfarth sekundiert mit seiner
Hoffnung auf viele Virtuosen mit ausdrücklicher „Hingabe an das deutsche
System.“ Jörg Widmann wünscht sich, dass sich niemand auf der Tradition
ausruhen möge „und wir die Komponisten ermutigen, weiter für die
Klarinette zu schreiben.“ Seine aktuelle Zusammenarbeit mit Wolfgang
Rihm und Aribert Reimann sieht Widmann in einer Linie mit den
historischen Partnerschaften im Dienste des Instruments – Mozart mit
Stadler, Weber mit Baermann, Brahms mit Mühlfeld. Auch Walter Seyfarth
wünscht sich „eine Vielfalt an neuen Werken“ – also muss uns um das
Engagement der Klarinettisten für das Neue offenbar nicht bange sein.
Viele Informationen in allgemein verständlicher Form finden sich auf
der Homepage
www.die-klarinetten.de.
Der Schlagzeuger an Kontrabass und Harfe
Moderne Madrigale und ein Streichsextett beim Podium RSO in der
Villa Berg - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (verfasst 04.10.2004)
Konzerte in der Villa Berg bieten einen zwar nebensächlichen, aber
hübschen Reiz: Man kann in den gläsernen Raum der Tontechnik sehen und
auf einem Monitor an bunten Balken ablesen, ob die aufgeführte Musik
gleichsam bis zum Anschlag reicht oder nicht. Beim Konzert der
Kammermusikreihe „Podium RSO“, das mit den „Madrigals“ des 1929
geborenen US-Avantgardisten George Crumb begann, waren Extreme nicht zu
befürchten. Diese Stücke sind durchaus für den Sonntagnachmittag
geeignet, zumal das B-Dur-Streichsextett von Johannes Brahms nach der
Pause auch die skeptischen Hörer versöhnte.
Die 1965/69 komponierten „Madrigals I-IV“ entstanden auf Texte von
Federico Garcia Lorca, dessen Lyrik George Crumb mehrfach vertont hat.
Er wählte dafür vier Mal drei Textzeilen, die nach Leben, Tod und deren
Begleiterscheinungen fragen. Auch wenn der Komponist die Texte
dekonstruiert und die Sängerin mit allerlei Varianten der Tonerzeugung
beauftragt, fällt auf, wie eng seine Musik am Charakter der Worte
bleibt. Wenngleich weit gehend durchkonstruiert, beeindruckt das vor
allem wegen der lyrischen Qualitäten und der vorsichtigen Erkundung
verschiedener Klangwelten. Instrumentale Effekte, die das Publikum zum
Schmunzeln bringen (beispielsweise macht der Schlagzeuger sich an
Kontrabass und Harfe nützlich), hat Crumb sicher nicht bloß erfunden, um
originell zu sein. Bei den vier Musikern des Radio-Sinfonieorchesters
und der Sopranistin Christina Landshamer als Gast war Crumbs Komposition
in guten Händen. Das jugendlich klare Timbre der Sängerin mischte sich
schön mit Tatjana Ruhlands drei Flöten, der Harfe Renie Yamahatas, dem
Kontrabass Felix von Tippelskirchs und den diversen, von Franz Bach
bedienten Schlaginstrumenten.
Der junge Johannes Brahms wich dem als Gattung dominanten
Streichquartett zunächst aus und schrieb seine erste Kammermusik für
Streicher als Sextett, wofür es nur wenige Vorbilder gab. Ludwig
Finscher hat das 1858/60 entstandene B-Dur-Streichsextett op. 18 als
„ersten Höhepunkt“ in Brahms’ Auseinandersetzung mit der Tradition
bezeichnet. Diese Bedeutung hört man dem Werk an: Es ist zumindest
streckenweise recht sperrig und ein wenig akademisch. Stefan
Bornscheuer, Insa Andrea Fritsche, Janis Lielbardis, Christian Nas,
Johanna Busch und Fionn Bockemühl gingen auffällig behutsam zu Werke,
beinahe zu vorsichtig musizierten sie die Schönheiten der umfangreichen
Komposition und ließen ihre Instrumente in bester kammermusikalischer
Einheit singen.
Geheimnisvoll
Dennis Russell Davies dirigiert Kancheli - CD-Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (verfasst 01.10.2004)
Der georgische Komponist Giya Kancheli, der heute in
Antwerpen lebt, hat sich nach seiner Übersiedlung nach Westeuropa Anfang
der 90er-Jahre auch von der Monumentalität der bis dahin entstandenen
sinfonischen Werke verabschiedet und komponiert seitdem überwiegend für
kleinere Besetzungen. Typisch für diese neu orientierte Kreativität sind
die beiden Werke „Diplipito“ und „Valse Boston“, die das Stuttgarter
Kammerorchester unter Dennis Russell Davies 2001 im Stuttgarter
Mozart-Saal aufnahm. Es ist eine geheimnisvolle Musik, die Kancheli hier
geschrieben hat: von nostalgischem Hauch umwehte, spirituelle
Kompositionen von großer Schönheit. Das gilt auch für deren Wiedergabe:
Im „Valse Boston“, der tänzerische Elemente gerade noch fragmentarisch
zitiert, spielt Davies selbst das verträumte Klaviersolo, in „Diplipito“
– dessen Titel sich auf alte georgische Verse bezieht, die jedoch
gleichsam anonym bleiben – lässt der fabelhafte Countertenor Derek Lee
Ragin seine Stimme aus dem meist zarten Orchesterklang herauswachsen,
assistiert von dem Schweizer Cellisten Thomas Demenga, der sein
Instrument einsam über Streichern und Schlagzeug schweben lässt.
Hans-Klaus Jungheinrichs weit ausholender Artikel im Beiheft ist von
ebenso tiefem Verständnis für Kanchelis Musik geprägt.
Giya Kancheli: Diplipito / Valse Boston. Dirigent Dennis Russell
Davies. ECM New Series 1773 (4720822).
Unerhört klar
Haydns „Jahreszeiten“ mit René Jacobs am Pult - CD-Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (verfasst 29.09.04)
Für diese bei den Innsbrucker Festwochen 2003 entstandene
Einspielung von Haydns „Jahreszeiten“ wurde die vom Komponisten bei der
Uraufführung dirigierte Erstfassung ausgegraben. Deshalb gibt es u. a.
längere Vorspiele zu den einzelnen Abschnitten – und so wie das
Freiburger Barockorchester sie spielt, möchte man keine Note missen. Der
badische Klangkörper ist, von René Jacobs geleitet, der Star dieser
Aufnahme. So charakteristisch, so anschaulich kennt man das oft als eher
langweilig abqualifizierte Werk nicht; es ist, als spräche ein Orchester
„Klartext“. Die unerhört klare Artikulation setzt sich fort im Gesang
des vorzüglichen RIAS-Kammerchors und bei den Solisten, die auf naives
Getue verzichten und dennoch den ironischen Tonfall treffen, den Haydn
dem betulichen Libretto Gottfried van Swietens aufsetzte. Marlis
Petersens funkelnder Sopran und Werner Güras geradliniger Tenor sind
dabei glücklicher besetzt als Dietrich Henschel, dessen vornehmer
Bariton die tiefen Regionen nicht mühelos erreicht und der darüber
hinaus am Aufnahmetag wohl nicht in Bestform war. Das kann den
Gesamteindruck nicht trüben: René Jacobs und seine Mitstreiter legen
Ehre für „Die Jahreszeiten“ ein, die in unserer heutigen Wahrnehmung zu
Unrecht hinter der populäreren „Schöpfung“ verblasst sind.
Joseph Haydn, Die Jahreszeiten, Dirigent René Jacobs, harmonia mundi
901829.30 (2 CD)
Ein Orchester auf neuen Wegen
Gabriel Feltz und die
Stuttgarter Philharmoniker mit einem Schumann-Programm - Rezension für
die Stuttgarter Zeitung (Konzert am 24.09.2004)
Ob sich Dirigenten über die
„Osmose“ Gedanken machen? Dieser biologische Fachausdruck (ein
Lösungsmittel dringt durch eine einseitig durchlässige Scheidewand in
eine konzentrierte Flüssigkeit ein) kennzeichnet gut, was zurzeit bei
den Stuttgarter Philharmonikern geschieht. Ganz allgemein, im Hinblick
auf das Wirken des neuen Chefdirigenten Gabriel Feltz, und im Besonderen
nach dem ersten, ausschließlich Schumann gewidmeten Nachmittagskonzert
im Gustav-Siegle-Haus.
Noch vor dem Beginn der großen
Konzertreihen im Beethoven-Saal lieferte Feltz erneut den Beweis dafür,
dass ein energischer, aufmerksamer Dirigent mit der Perspektive
längerfristiger und intensiver Zusammenarbeit viele Blockaden lösen
kann. Außerdem forderte der neue Philharmoniker-Chef mit Schumanns 4.
Sinfonie den direkten Vergleich mit Sir Roger Norringtons Interpretation
beim Europäischen Musikfest heraus. Und wenn nicht alles täuscht, war
bei dem in kleiner Streicherbesetzung gegebenen Konzert ein Ergebnis
jenes „osmotischen“ Vorgangs zu hören, den Sir Roger seit Jahren in der
Orchesterlandschaft auszulösen versucht. Spielten die Streicher nicht
mit weniger Vibrato als gewöhnlich? Artikulierten nicht die Blechbläser
schärfer, die Holzbläser noch klarer als sonst? Jedenfalls ermutigte
Feltz sein Orchester zu einer so bisher nicht vernommenen „Klangrede“,
die den Philharmonikern ganz neue Wege aufzeigen könnte.
Allerdings ahmt hier nicht etwa
ein junger Dirigent nur den älteren nach. Im Vergleich zu den
abgeklärten Interpretationen des britischen Kollegen kommt Feltz’
Schumann lebhafter daher, hin und wieder sogar zornig. Die italienische
Pianistin Enrica Ciccarelli, die Ende November zu einem
Beethoven-Konzert wiederkommt, fügte sich in diesen aufregenden Ansatz
mit ihrer geradlinigen, niemals vordergründigen Deutung des
Schumannschen Klavierkonzerts vorzüglich ein.
Vom vergnüglichen Gegenstand
zur dramatischen Szene
Entwicklung durch Emanzipation
im Kunstlied – Programmheftbeitrag für die Ludwigsburger
Schlossfestspiele (Liederabend am 01.09.04)
There’s nothing this
extraordinary woman can’t do“ (Es gibt nichts, was diese
außergewöhnliche Frau nicht tun könnte) – dieses Kompliment der
britischen Zeitung „The Guardian“ spielt auf die enorme Breite des
Repertoires an, das sich die Sängerin Anne Sofie von Otter seit dem
Beginn ihrer internationalen Karriere vor gut zwei Jahrzehnten
erarbeitet hat. Dabei tut sie nur, was sie sich wirklich zutraut – und
realisiert dennoch eine Spannweite, die von sicherer Technik ebenso
zeugt wie von untrüglichem Stilgefühl von Barock bis Pop. Die nimmermüde
Suche nach neuen Herausforderungen hat Anne Sofie von Otter vielleicht
auch bewogen, trotz langjähriger Zusammenarbeit mit den Pianisten Bengt
Forsberg und Melvyn Tan einen „Seitensprung“ zu wagen. Eingeweihte
wollen wissen, dass die Sängerin im Autoradio einen Künstler hörte, mit
dem sie sofort zusammenarbeiten wollte. Vielleicht hat Anne Sofie von
Otter bei dem Cembalisten und Fortepiano-Spieler Andreas Staier
gleichsam telepathisch die Verwandtschaft im Geiste wahrgenommen: Auch
Staier gilt als ebenso technisch souverän wie stilistisch versiert, ein
Suchender auch nach dem besten Instrument für das spezielle Repertoire,
und nicht zuletzt als ein kongenialer Partner in jener Gattung, die den
heutigen Abend prägt: dem Kunstlied.
„Ein Art kleines lyrisches
Gedicht, in der Regel über einen vergnüglichen Gegenstand, dem eine
Melodie beigefügt ist, um bei häuslichen Gelegenheiten gesungen zu
werden; etwa bei Tisch, mit seinen Freunden, mit seiner Geliebten oder
allenfalls allein, um für einige Augenblicke die Langeweile zu
vertreiben, wenn man reich ist, oder das Elend und die Mühsal besser zu
ertragen, wenn man arm ist“ – diese Anforderungen, aus denen man beinahe
den Anspruch moderner Massenmedien herauszulesen vermeint, schrieb
Jean-Jacques Rousseau 1767 nieder, und am Beginn von Schuberts gerade
beim Kunstlied so reichhaltiger Tätigkeit verstand man diese Gattung
mehr oder weniger noch immer so. Schon im Alter von 17 Jahren gelang
Schubert das Meisterstück „Gretchen am Spinnrad“, und danach ging der
junge Komponist nicht mehr hinter die einmal gefundenen
Ausdrucksmöglichkeiten zurück.
Die Behauptung eines eigenen,
unabhängigen Anspruchs der Komposition gegenüber der Dichtung bedeutete
auch eine Emanzipation gegenüber der Textvorlage. Arnold Schönberg hat
dies fast ein Jahrhundert später erklärt: Beschämt über seine mangelnde
Kenntnis der Textvorlagen, ging er diesen auf den Grund, nur um
festzustellen, dass das eher hinderlich war: „Es zeigte sich mir, dass
ich, ohne das Gedicht zu kennen, den Inhalt, den wirklichen Inhalt,
sogar vielleicht tiefer erfasst hatte, als wenn ich an der Oberfläche
der eigentlichen Wortgedanken haften geblieben wäre.“ Damit relativiert
sich der schon zu Schuberts Lebzeiten erhobene Vorwurf, der Komponist
habe sich allzu oft minderwertiger Dichtung angenommen.
Nahezu zehn Jahre umspannen die
Schubert-Lieder dieses Programms, was im Falle dieses Komponisten einen
Großteil seiner kreativen Zeit bedeutet. Schon die 1816 entstandenen
Lieder („Der König in Thule“, „An die Nachtigall“ und „Erntelied“)
gehören ganz der individuellen Kunst Schuberts. Den „König in Thule“ –
wieder eine Gretchen-Szene – gestaltet Franz Schubert zwar musikalisch
schlicht, erreicht aber gerade dadurch den passenden Ausdruck geistiger
Abwesenheit und den Charakter eines musikalischen Zitats, einer
„Nummer“, die Gretchen mehr träumt als wirklich singt. „An die
Nachtigall“ ist eine augenzwinkernde Miniatur, und das „Erntelied“ ist
Bestandteil eines eher heiter gestimmten Zyklus folkloristischer
Prägung. Der 1820 komponierte „Frühlingsglaube“ ist Schuberts einziges
Lied auf ein Gedicht von Ludwig Uhland, dem späteren Abgeordneten der
Frankfurter Nationalversammlung. Der Text ist sowohl als
harmlos-individuelle Freude über die schöne Jahreszeit wie auch als
Ausdruck politischer Hoffnung zu lesen. Schuberts Komposition, mehrfach
umgearbeitet, ist ein gutes Beispiel für die Verbindung von strophischem
Charakter mit ausdruckskräftiger Abwandlung der einzelnen Abschnitte.
1823 entstand so Gegensätzliches wie das atmosphärisch dichte Lied „Am
See“, das weiträumig ruhige „Nacht und Träume“ und die unvergleichliche
Ballade „Der Zwerg“. Hier greift Schubert auf das dramatische Prinzip
des acht Jahre zuvor komponierten „Erlkönigs“ zurück, wenngleich die
Dichtung von Matthäus von Collin im Stil modischer Gruselgeschichten
rätselhaft und fragmentarisch hinter dem Goetheschen Vorbild
zurückbleibt. Schuberts Komposition, Beethovens „Schicksalsmotiv“ dezent
zitierend, überhöht die textliche Vorlage mit scharf abgegrenzten
dramatischen Episoden, deren Musik die unsichere Situation und die
Befindlichkeit der „handelnden“ Personen widerspiegelt.
Aus dem Jahr 1825 stammen „An
mein Herz“, „Ellens Gesänge“ und „Totengräbers Heimwehe“. Die Gesänge
Ellens gehören zu einem Zyklus, den Schubert auf von Adam Storck
übersetzte Dichtungen von Walter Scott komponierte. Scott hatte als
Begründer des historischen englischen Romans wie „Ivanhoe“ großen
Einfluss auf die deutschen Romantiker und übersetzte selbst wiederum
Goethe ins Englische. Die drei Gesänge Ellens (der dritte ist das
berühmte „Ave Maria“) reflektieren eine Kriegssituation im Innern der
Singenden: D 837 ist ein Wiegenlied mit träumerischen Phasen und
entfernten Kriegssignalen, D 838 holt die kriegerische Motivik in Form
von Jagdsignalen gleichsam „nach vorn“. „Totengräbers Heimwehe“ wurde
erst nach Schuberts Tod gedruckt und greift – musikalisch fast zur
Kantate erweitert – auf eine beliebte Figur der romantischen Dichtung
zurück.
Joseph Haydns Lieder gehören
einer anderen, diese Form nur am Rande pflegenden Epoche an, wenngleich
auch er die Liedkunst durchaus entwickelte und ausbaute. Im Vergleich zu
frühen Arbeiten zeichnen sich die 1794 entstandenen englischen Lieder
durch Einflüsse der Arienform und beginnende Emanzipation des
Klavierparts von der Singstimme aus. Während „She Never Told Her Love“
auf einer Dichtung von William Shakespeare basiert, verbinden sich mit „Fidelity“,
„Sailor’s Song“ und „The Spirit’s Song“ persönliche Lebensumstände
Haydns in seiner Londoner Zeit. Deren Autorin Anne Hunter nämlich, eine
durchaus anerkannte, wenn auch nicht hoch berühmte Dichterin, war mit
einem Arzt verheiratet, der den Komponisten mit einer beinahe
gewaltsamen Operation von einem vermeintlichen „Rheuma“ zu kurieren
suchte – was am Widerstand Haydns letztlich scheiterte. Anne Hunter gab
Haydn sogar 1795 zum Abschied aus London eine Dichtung mit („O Tuneful
Voice“), die der Komponist sogleich in Töne setzte.
Haydns 1789 komponierte
Solo-Kantate „Arianna auf Naxos“ orientiert sich stärker als die Lieder
am Opernschaffen des Komponisten und zeugt von dessen dramatischer und
auch psychologischer Kunst. Weit gespannt ist der musikalische Ausdruck
in dieser groß angelegten Szene, die Arien, Rezitative und Ariosi
meisterhaft verbindet. Bemerkenswert ist, dass Haydn nicht – wie
Hofmannsthal und Strauss mehr als hundert Jahre später – den jungen Gott
Dionysos (Bacchus) erscheinen lässt, sondern seine Kantate fast abrupt,
mit dem Selbstmord der Heldin, beendet.
Die beiden Klavierwerke, die
das Liedprogramm bereichern, sind zwar dem Umfang nach kleine, im
künstlerischen Gehalt jedoch reife Kompositionen. Haydns C-Dur-Sonate
von 1789 kombiniert einen Variationensatz mit einem flotten Rondo; in
beiden spielt der Kontrast von (C-)Dur und (c-)Moll eine konstitutive
Rolle. Schuberts „Impromptus“ entstanden 1827, die beiden Serien (D 899
und D 935) wurden nur zum geringen Teil zu Lebzeiten des Komponisten
veröffentlicht (sie seien „als Kleinigkeiten zu schwer“, schrieb der
Schott-Verlag an Schubert). Das erste Stück der Serie in c-Moll ist bei
aller Kürze ein vielgestaltiges Werk, stark auf ein musikalisches Thema
konzentriert, das mehrfach abgewandelt und rhetorisch in Frage- und
Antwortfiguren weitergeführt wird – „als ob ein Vorhang geöffnet würde,
den Blick frei gebend auf eine noch leere Bühne“, schreibt Walther Dürr
darüber. Womöglich auch auf die Bühne von Schuberts Liedkunst, vor der
Anne Sofie von Otter und Andreas Staier mit den Nachtgedanken des
Totengräbers den Vorhang schließlich fallen lassen: „Ich sinke, ich
sinke! Ihr Lieben, ich komm!“
Ein schönes, multimediales Dossier über Anne-Sofie von Otter findet sich
im Archiv von
arte.
Von Finnland lernen oder Das
nordische Dirigentenwunder
Beitrag für das Magazin der
Berliner Philharmoniker (September/Oktober 2004)
Von Finnland lernen? Zumindest
beim alljährlichen Schlagerwettbewerb namens Eurovision Song Contest ist
die nordische Nation das, was man auf neudeutsch „loser“ nennt. Fünf
Jahrzehnte lang fand man sich meist auf den hinteren Rängen wieder, und
heuer blieb der finnische Beitrag – immerhin angelehnt an die weithin
unbekannte, aber bemerkenswerte landeseigene Tango-Tradition – bereits
im Halbfinale stecken. Womöglich revanchiert sich Europa auf diesem
Nebenschauplatz dafür, dass Finnland in der so genannten Ernsten Musik
längst Weltgeltung erlangt hat?
Dass finnische Komponisten wie
Einojuhani Rautavaara, Kaija Saariaho und Magnus Lindberg, insbesondere
jedoch Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Sakari
Oramo, Mikko Franck und der im Oktober bei den Berliner Philharmonikern
debütierende Osmo Vänskä im internationalen Musikleben eine so
auffällige Rolle spielen, kommt nicht von ungefähr. Die meisten von
ihnen wurden an der Sibelius-Akademie in Helsinki ausgebildet, aber das
renommierte Institut ist keine einsame, elitäre Kaderschmiede. Europas
drittgrößte Musikhochschule krönt vielmehr ein System, in dem der
finnische Staat grundsätzlich jedem Kind eine musikalische Ausbildung
anbietet.
In den 60-er Jahren wurde in
dem weitläufigen, dünn besiedelten Land ein dichtes Netz von
Musikschulen und Konservatorien geknüpft, getragen von den Gemeinden und
von der Regierung in Helsinki mitfinanziert. Alle Schulen haben Klassen
mit musikalischem Schwerpunkt, die öffentlichen Büchereien legen Wert
auf eine gute Musikabteilung. Das hat zweierlei Auswirkungen: Eine
überdurchschnittliche Zahl von jungen Finnen schlägt den professionellen
Weg ein und wird durch großzügige Stipendien weiter gefördert, die
anderen formen ein offenes und begeisterungsfähiges Publikum für die
zahlreichen Orchester, Festivals und Operntruppen.
Auch Osmo Vänskä kam in der
kleinen Hafenstadt Kotka früh mit diesem System in Berührung. Seine
Eltern wollten, dass jedes ihrer Kinder ein Instrument lernt, und Osmo
als Jüngster begann mit neun Jahren auf der Geige, bald darauf wechselte
er zur Klarinette. Als Instrumentalist kam er zur Sibelius-Akademie, für
das Dirigieren interessierte er sich erst später. Dabei lernte er jene
Persönlichkeit kennen, die von großer Bedeutung für das finnische
„Dirigentenwunder“ ist: Jorma Panula. Lange Jahre prägte Panula die
Dirigentenausbildung in Helsinki, seit seiner Pensionierung unterrichtet
er auf der ganzen Welt. Dabei spart Panula nicht mit kritischen Worten,
wenn ein Dirigent sein Orchester zu stark zu prägen versucht oder, wie
sein Schüler Mikko Franck, eine seiner Meinung nach zu frühe und
schnelle Karriere macht: „Das beste Alter für einen Dirigenten ist an
die 80.“
Davon ist Osmo Vänskä, 1953
geboren, noch eine ganze Weile entfernt. Aber auch er hat bereits Wunder
bewirkt. Das Sinfonieorchester der 100.000-Einwohner-Stadt Lahti, das er
1988 übernahm, erzog er zum Spitzenensemble, und als sich die Göteborger
Symphoniker für die Fortsetzung eines kompletten Sibelius-Aufnahmezyklus
beim kleinen Label BIS zu fein wurden, sprangen Vänskä und sein
Orchester mutig ein und stehen heute als Sibelius-Interpreten
einzigartig da. Gut 50 CDs sind bisher erschienen, zum 50. Todestag des
Komponisten 2007 soll die Edition mit rund 70 Silberscheiben komplett
sein.
Seit letztem Herbst ist Osmo
Vänskä, der vor 30 Jahren Privatunterricht beim philharmonischen
Klarinettisten Karl Leister in Berlin nahm und vom Chorpodium der
Philharmonie aus Karajan erlebte, Chefdirigent des Minnesota Orchestra
und steht damit in einer eindrucksvollen Reihe mit Ormandy, Mitropoulos,
Dorati und Marriner. Wiewohl für dieses Engagement sicher künstlerische
Gründe ausschlaggebend waren, dürfte sich Osmo Vänskä, dessen Familie
aus Karelien stammt und der ausgedehnte Wanderungen und Motorradtouren
im winterlich einsamen Lappland liebt, im berüchtigt kalten Minnesota
fast wie zu Hause fühlen.
Für das „Dirigentenwunder“
macht Vänska übrigens neben der gründlichen, breiten musikalischen
Ausbildung letztlich Jean Sibelius verantwortlich, dessen Ruhm schon
früher den finnischen Orchesterchefs auf die internationalen Podien
geholfen habe. Vielleicht kann ein Volk, das als größten Nationalhelden
einen Komponisten verehrt, gar nicht anders, als diesem nachzueifern:
„Wir reden zwar nicht viel, aber wir drücken uns durch Musik aus“, meint
dazu Vänskäs Kollege Jukka-Pekka Saraste.
Von Finnland lernen? Klassische
und neue Musik allerorten, glänzende Ergebnisse bei der PISA-Studie,
nach der Parlamentseröffnung gehen die Abgeordneten in die Oper und
nicht in die Kneipe, und schon vor Jahren wählte sich die Nation ein
weibliches Staatsoberhaupt - wie schrieb der englische Musikkritiker
Norman Lebrecht: „Die Zukunft gehört den Finnen.“ Da darf man doch über
Misserfolge mit der leichten Muse souverän hinwegsehen.
Robert Schumanns Welt und Nachwelt
Beitrag für das Forum Bachakademie (erscheint Mitte August 2004)
Das Programm des diesjährigen Europäischen Musikfestes mit seiner
Gegenüberstellung von Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann
scheint, betrachtet man die zeitliche und auch persönliche Nähe der
beiden Komponisten, keine allzu starken Widersprüche aufzuwerfen.
Mendelssohn war nur ein Jahr älter als Schumann, sie lebten und
arbeiteten parallel und zeitweise sogar am gleichen Ort (Leipzig). Ihr
Umgang beruhte auf gegenseitigem Respekt, auf freundschaftlichem
Interesse von Seiten Mendelssohns, auf Verehrung gar bei Schumann.
Mendelssohn, der fest im praktischen Musikleben stand, schon mit
Mitte 20 als Gewandhauskapellmeister in Leipzig erfolgreich war und bald
sogar im Ausland als führende Persönlichkeit des deutschen Musiklebens
anerkannt wurde, führte Schumanns 1. und 2. Symphonie erstmals auf und
war dem Kollegen immer wieder behilflich. Schumann hingegen bewunderte
Mendelssohn, als gehöre der einer älteren Generation an; blickte zu ihm
auf „wie zu einem hohen Gebirge“, wiewohl seine Betrachtungen von Neid
nicht frei waren („In ähnlichen Verhältnissen wie er aufgewachsen, von
Kindheit zur Musik bestimmt, würde ich Euch sammt und sonders
überflügeln – das fühle ich an der Energie meiner Empfindungen“). Einmal
stichelte er gar, Mendelssohn könne von ihm „einiges“ lernen. In der von
ihm gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik spitzte Schumann seine
Bewunderung aber geradezu archetypisch zu: „Er ist der Mozart des 19.
Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am
klarsten durchschaut und zuerst versöhnt.“ Damit verdeutlichte er, dass
„kaum ein anderer Komponist des 19. Jahrhunderts (…) in seinen
Voraussetzungen, in seiner Wirkung, in der Rezeption seiner Werke so mit
seiner Zeit – (…) der politischen und musikalischen Epoche zwischen 1815
und 1848 – verwachsen (war) wie Mendelssohn“ (Wulf Konold). Und
womöglich markierte Schumann mit dieser Hommage an den fast spielerisch
erfolgreichen Kollegen genau das, was ihm fehlte, was er nicht erreichen
konnte, und schließlich die Tatsache, dass er selbst über seine Zeit
hinausreichte.
Also doch Widersprüche, Kontraste. Zunächst rein äußerlich: Felix
Mendelssohn Bartholdy war ein Star seiner Zeit, und zwar als Komponist
und Dirigent gleichermaßen. Robert Schumanns Werke wurden in ihrer
Bedeutung kaum erkannt, in der Praxis kämpfte er mit widrigen
Bedingungen und eigenen Unzulänglichkeiten, und nicht zuletzt wurde er
in der Öffentlichkeit nicht selten als eine Art Prinzgemahl der
berühmten Klaviervirtuosin Clara Schumann wahrgenommen, um die er –
gegen deren Vater Friedrich Wieck, der ihn als Schwiegersohn ablehnte –
energisch gekämpft hatte. Während Mendelssohn von Anfang an auch für
Orchester komponierte und seine 1. Symphonie (der bereits zwölf
Streichersymphonien vorausgegangen waren) schon mit 16 vorstellte,
tastete sich Schumann – wie später Brahms – nur langsam und mühevoll,
über einen ersten misslungenen Versuch 1832/33, an diese Königsdisziplin
heran. Sein Leben als Komponist lässt sich ungewöhnlich klar in
Abschnitte teilen: In der offiziellen Nummerierung findet sich bis zur
Opuszahl 26 ausschließlich Klaviermusik, 1840 – in seinem „Liederjahr“ –
erweitert er sein Oeuvre auf die Singstimme, 1841 veröffentlicht er die
1. Symphonie, die als Orchesterwerk noch eine Weile alleine steht, bis
zwei Jahre später die erste chorsymphonische Komposition „Das Paradies
und die Peri“ folgt. Danach komponiert Schumann zwar regelmäßig für
große Besetzungen, im Gesamtwerk aber und in der Rezeption durch die
Nachwelt dominieren die Kammermusik und Lied.
Gerade Schumanns Symphonien zeigen jedoch, wie der Komponist im
Gegensatz zu Mendelssohn nicht in seine Zeit passte, und wie er auch
nach seinem Tode 1856 der Musikwelt als Orchesterkomponist lange fremd
blieb. Die Tatsache, dass das Zukunftsträchtige dieser Werke kaum
erkannt wurde und sie meist nur Achtungserfolge erzielten, hat ihre
Gründe wohl auch darin, dass Schumann von den „Neudeutschen“ wie Richard
Wagner und Franz Liszt in Sachen Fortschritt scheinbar „überflügelt“
wurde, wie Clara schon 1832 anmerkte, als Roberts erster symphonischer
Versuch im Gegensatz zur jugendlichen Symphonie des vier Jahre jüngeren
Wagner erfolglos blieb. Hinzu kommt, dass Schumanns frühes Klavierwerk
gegen seine späteren Orchesterkompositionen ausgespielt wurde, dass jene
auch in biografischer Hinsicht einer glücklicheren Zeit entstammen und
außerdem von Claras Glanz als Pianistin profitierten, während diese in
latenter Verbindung zu der Geisteskrankheit stehen, die sich bereits in
recht frühen Jahren andeutete und nach und nach verstärkte.
Dieser Trugschluss betrifft insbesondere – und noch stärker als die
Symphonien – jene Orchester- und Chorkompositionen, die nach 1850
entstanden sind und später von der Witwe Clara unter dem Einfluss
wohlmeinender Freunde wie Johannes Brahms und Joseph Joachim bewusst
zurückgehalten wurden, darunter das 1853 komponierte Violinkonzert, das
erst 1937 uraufgeführt werden konnte – übrigens mit medialer
Ausschlachtung der „Sensation“ durch die Nationalsozialisten, die
Schumann als „deutschen“ Romantiker brauchten, nachdem sie Mendelssohn
aus dem Musikleben getilgt hatten. Aber auch die Symphonien, unter denen
die „Rheinische“ von 1850, wiewohl als dritte von vier nummeriert, die
chronologisch letzte ist (die 4. Symphonie entstand vorher, wurde aber
1851 umgearbeitet und neu beziffert), gerieten in ihrer Verbindung von
traditioneller Viersätzigkeit und innovativer, weil satzübergreifender
thematischer Struktur unter die Räder der Musikpraxis.
Insbesondere Richard Wagner, der glaubte, Schumann habe mit dem
symphonischen Anspruch die Grenzen seines Könnens überschritten, hat das
Urteil der Nachwelt über diese Werke stark geprägt (interessanterweise
nahm er hier eine ähnlich einflussreiche Position ein wie hinsichtlich
der Mendelssohn-Rezeption, wenn auch mit ganz anderer Stoßrichtung):
„Schöne Akzente, doch solche Leere“ ist nur ein Urteil – in diesem Fall
über die „Rheinische“ -, das durch Cosima Wagner überliefert ist.
Besonders perfide, weil eine Art Opferrolle Schumanns konstruierend und
ihn gegen Mendelssohn gleich doppelt ausspielend, äußerte sich Wagner
allerdings in seiner fatalen Schrift „Das Judentum in der Musik“: „In
Trägheit versank auch Robert Schumanns Genius, als es ihn belästigte,
dem geschäftig unruhigen jüdischen Geiste standzuhalten (…) So verlor er
unbewusst seine edle Freiheit, und nun erleben es seine alten, von ihm
endlich gar verleugneten Freunde, dass er als einer der Ihrigen von den
Musikjuden uns im Triumphe dahergeführt wird.“ In Wagners ideologischen
Gefolge redete Friedrich Nietzsche dann Robert Schumann als „deutsches
Ereignis“ im Gegensatz zum Europäer Beethoven klein: „Schumann mit
seinem Geschmack, der im Grunde ein kleiner Geschmack war (nämlich ein
gefährlicher, unter Deutschen doppelt gefährlicher Hang zur stillen
Lyrik und Trunkenboldigkeit des Gefühls), beständig beiseite gehend,
sich scheu verziehend und zurückziehend, ein edler Zärtling, der in
lauter anonymem Glück und Weh schwelgte, eine Art Mädchen.“ Schon bald
darauf erkannte Gustav Mahler, dass gerade „Wagners Irrtum und heftige
Parteilichkeit bedauerlichen Schaden angerichtet“ hatten, veränderte
allerdings als Dirigent selbst die Instrumentation der Symphonien, um
die vermeintlichen Ungeschicklichkeiten Schumanns der Kritik zu
entziehen.
Dabei war er nicht der Einzige: Der Dirigent Felix Weingartner
(1863-1942), zeitweise Assistent bei den Bayreuther Festspielen und
Nachfolger Mahlers als Operndirektor in Wien, schrieb: „Die Klage, dass
Schumanns Symphonien in vielen Partien orchestral wirkungslos sind, ist
allgemein und berechtigt. Hier wird die Freude an diesen Werken durch
den oft geradezu schlechten Orchestersatz verdorben.“ Und rund ein
Jahrhundert später brachte Pierre Boulez, auch er als Komponist und
Dirigent gleichermaßen aktiv, die vermeintliche Tatsache zwar in einen
Zusammenhang mit Schumanns Absichten, ohne sie indessen in Frage zu
stellen: „Vergleicht man das Orchester von Berlioz mit dem von Schumann,
der sein Zeitgenosse war, so ist das wie Tag und Nacht. Im einen Fall
eine wunderbare instrumentale Vorstellungsgabe, im anderen Fall etwas
Mattes, Farbloses. Die Instrumentation bei Schumann entspricht natürlich
dem, was er geben wollte, aber man fühlt doch, dass sein Denken auf
diesem Gebiet nicht sehr fortgeschritten war.“ (Sicher ist es nur ein
Zufall, aber doch ein bemerkenswerter, dass Boulez dies just im Jahr
1976 äußerte, in dem er in Wagners Bayreuth einen sensationellen „Ring“
dirigierte.)
Die im Grunde gut gemeinten Retuschen verfestigten letztlich die
Meinung, als Orchesterkomponist sei Robert Schumann zweitklassig
gewesen. Es ist seltsam: Während Lied, Klavier- und Kammermusik seit
ihrer Entstehung bruchlos als Meisterwerke anerkannt sind und Erfolg im
Konzertleben feiern, erlitten die „heiklen“ Bereiche von Schumanns
Oeuvre – Chormusik und symphonische Werke – gleichsam spiegelbildliche
Schicksale. Gerieten einerseits die im 19. Jahrhundert noch populären
und oft gesungenen Chorstücke mit dem Rückgang des Laienchorwesens nach
und nach in Vergessenheit, wurde Schumann andererseits erst im späten
20. Jahrhundert als originärer Symphoniker und gleichzeitig Bindeglied
zwischen Beethoven und Brahms – und damit auch zu Bruckner und Mahler –
wirklich begriffen.
Lesetipps
Barbara Meier: Robert Schumann. rororo Bildmonographie, 1995/2001,
7,90 EUR. -
Martin Demmler: Schumanns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer.
C. H. Beck Reihe „Wissen“, 2004, 7,90 EUR. -
Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit. Laaber-Verlag 1982,
36,00 EUR. -
Dagmar Hoffmann-Axthelm: Robert Schumann – Glücklichsein und tiefe
Einsamkeit. Reclam-Verlag, 4,10 EUR.
Laute und leise Töne – die Klangwelten eines Knabenchors unter
Hinzunahme von Blechbläsern
Artikel für Programmhefte der Ludwigsburger Schlossfestspiele und
des Rheingau Musikfestivals 2004 (Konzerte des Windsbacher Knabenchors)
Die stolze Republik Venedig, zeitweilig die wichtigste politische
Macht im östlichen Mittelmeer, erlebte ab dem späten 15. Jahrhundert
einen langsamen, aber stetigen Niedergang – die Eroberung durch Napoleon
1797 beglaubigte wie bei den einstmals ebenso mächtigen Johannitern auf
Malta nur den schon lange andauernden Verfall. Es scheint indessen, als
habe in jenen Zeiten, als Venedig mehr und mehr von seinem Einfluss
verlor, die musikalische Repräsentation eine besondere Blüte erlebt und
der äußerliche Prunk den politischen Verfall ausgleichen oder gar
verdecken sollen – was auch Jahrhunderte später keine ungewöhnliche
Beobachtung ist. Die Basilika San Marco jedenfalls war, nicht zuletzt
durch die Tätigkeit Giovanni Gabrielis, dessen Canzonen und liturgische
Kompositionen die ältere venezianische Schule zur Vollendung führten,
für ihre prächtige Kirchenmusik berühmt, als Claudio Monteverdi 1613
dort als Kapellmeister verpflichtet wurde. Die Einstimmigkeit, mit der
das zuständige Gremium nach penibler Prüfung Monteverdis Engagement
beschloss, beruhte wohl auch darauf, dass der Komponist seine
„Marienvesper“ vorlegen konnte, die er drei Jahre zuvor hatte drucken,
aber höchstwahrscheinlich bis zu seinem Wechsel von Mantua nach Venedig
nie hatte aufführen lassen.
Dass Monteverdi sich mit der Komposition an der venezianischen
Pracht orientierte, könnte man aus der Vielfalt und Neuartigkeit dieses
Werkes entnehmen, das unter Gelehrten für viel Streit gesorgt hat. Die
Mischung von liturgischen Elementen wie Psalmen mit nicht der Liturgie
angepassten Motetten und Hymnen irritierte viele Musikwissenschaftler,
und man akzeptierte nur zögerlich, dass der Komponist gerade diese
unkonventionelle Verbindung von Form und Inhalt angestrebt hatte. Die
beiden Stücke aus der „Marienvesper“, die den ersten Teil des heutigen
Konzerts umrahmen, vermitteln viel von der musikalischen Hochspannung,
die Monteverdi als fortschrittlichsten Meister seiner Zeit ausweist. Das
eröffnende Stück kombiniert die flehende Psalmvertonung mit einem
fröhlichen Gloria, verbunden durch jene Bläsertoccata, die der Komponist
für seine 1607 entstandene Oper „L’Orfeo“ als knappe Ouvertüre verwendet
hatte. „Lauda Jerusalem“, innerhalb der kompletten Vesper an zehnter
Stelle, ist ein prachtvolles Paradebeispiel venezianischer
Mehrchörigkeit.
Nur wenige Jahre, nachdem Claudio Monteverdi den ersehnten Posten
als Kapellmeister an San Marco erhalten hatte, gedachte nördlich der
Alpen der damals noch lutherische Dresdner Hof den 100. Jahrestag der
Reformation zu feiern. Im Oktober 1517 hatte Martin Luther seine Thesen
an die Wittenberger Schlosskirche geschlagen, zum Centennarium dieses
bedeutenden Tages komponierte Heinrich Schütz, wenige Jahre zuvor von
seinen Studien bei Giovanni Gabrieli aus Venedig zurückgekehrt und
inzwischen Dresdner Hofkapellmeister, den aus 26 mehrchörigen Stücken
bestehenden Zyklus „Psalmen Davids“ (gedruckt 1619). Zählung und
Übersetzung der von Schütz in Musik gesetzten Psalmtexte gehen auf
Martin Luther zurück, aber musikalisch fußt die Komposition auf der
venezianischen Mehrchörigkeit Gabrielis und Monteverdis, die Schütz
erstmals mit der deutschen Sprache verband. Aus Italien brachte Heinrich
Schütz auch den Zusammenklang von schlichter Rezitation und origineller
Harmonik und Rhythmik mit, die schon die Psalmvertonungen der
„Marienvesper“ auszeichneten.
Dass die musikalische Pracht, der optimistische Schwung der frühen
Neuzeit nur eine von vielen Klangwelten ist, dokumentiert das heutige
Konzertprogramm in seinem zweiten Teil. Die hier vorgestellten Werke und
Bearbeitungen orientieren sich im musikalischen Vorbild, im
stilistischen Entwurf oder mindestens bei der Textvorlage an der
Tradition, und es ist wohl kein Zufall, dass im Ergebnis die leisen,
verhaltenen Töne den größten Anteil haben. Arvo Pärts „Magnificat“
gehört zu jenen Werken, die um den 1935 geborenen estnischen Komponisten
und seine meditative Klangsprache so etwas wie einen Kult haben
entstehen lassen. Das 1989 entstandene Werk für fünfstimmigen Chor mit
Solosopran zeichnet sich durch den eng an den Gesangstext angelehnten
Wechsel von linearen und akkordischen Passagen aus. Vytautas Miskinis
stammt wie Pärt aus dem Baltikum – der 1954 geborene litauische
Komponist ist auch international als bedeutender Chorleiter
hervorgetreten. Miskinis steht dem Männer- und Knabenchor „Azuoliukas“
vor und ist Professor für Chorleitung in Vilnius. Er hat mehr als 100
A-cappella-Motetten komponiert, dreizehn Messen, ein Magnificat sowie
rund 300 weltliche Lieder. Sein „Cantate domino“, eine Vertonung des 98.
Psalms, entstand 1997 und gliedert sich in einen rhythmisch pointierten
Beginn, einen ruhigeren Mittelteil und einen fulminanten Schluss.
Till Fabian Weser, 1965 in den USA geboren, Trompeter der Bamberger
Symphoniker, Mitglied von „bach, blech & blues“ und auch als Dirigent
und Komponist erfolgreich, hat sich für seine 1996 entstandene „Dansereye“
den Renaissance-Tanz „La mourisque“ zum Ausgangspunkt genommen, den der
Antwerpener Trompeter Tylman Susato 1551 in veröffentlicht hat. Dieses
Stück hat Weser in seinen Paraphrasen jedoch nie komplett zitiert,
vielmehr wird dessen Thema durch Erweiterung und rhythmische Verfremdung
umgeformt. In seinen Bearbeitungen von Johann Sebastian Bachs „Contrapunctus
XIX“ und dem Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ hält sich Weser
enger an das Original. Den Contrapunctus XIX, das letzte, abrupt
abbrechende Stück aus der „Kunst der Fuge“ hat Weser 1999 für 12
Blechbläser instrumentiert. Seine Version stellt Bachs drei Fugenthemen
unter den Blickwinkel des 20. Jahrhunderts und weist ihnen die
Schlüsselworte „Archaik“, „Spielfreude“ und „Moderne“ zu. Den
Bach-Choral „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, der einer nicht ganz
wasserdichten Legende zufolge die allerletzte Komposition des Meisters
sein soll, bearbeitete Weser für dieses Programm als „Klangcrescendo“.
Durchweg im pianissimo, addiert der Chor zunächst summend, später in
Vokalisen eine Klangfarbe zu jenen der Blechbläser, die durch wechselnde
Dämpfer erzeugt und variiert werden.
Dem Ensemble „bach, blech & blues“ ist der 1967 in Aalen geborene
Saxophonist und Komponist Steffen Schorn, der seit 2001 eine Professur
an der Nürnberger Musikhochschule innehat, durch mehrfache
Zusammenarbeit verbunden. In seinem Werk „Bb-A-C-B“ (in deutsche
Notenbezeichnungen übersetzt: B-A-C-H) von 1997 treffen das berühmte
Viertonmotiv im Chorgesang und eine parallele, beinahe davon unabhängige
musikalische Struktur für die Blechbläser zusammen. Der Komponist
skizziert nach eigenen Worten „in vier kurzen Stationen den Leidensweg
eines vierdimensionalen subchromatischen Teilchens“: „Seine Geburt ist
die Folge eines sich vertikal ausdehnenden Posaunenglissandos im ersten
Takt, wobei die Töne B, A, C, H durch kontinuierliches Durchschreiten
aller Zwischentöne, ausgehend vom gemeinsamen Zentrum (dem Viertelton
zwischen B und H) erreicht werden. So ist die engstmögliche räumliche
Anordnung der vier Töne (Halbtoncluster) bereits die Folge einer
vertikalen Expansion, welche die kompositorische Richtung des Stücks
angibt.“
Ganz nahe am Bach-Choral ist John Hollenbecks Komposition
„Demütig bitt“, die der amerikanische Schlagzeuger und Komponist im
Auftrag des Windsbacher Knabenchors für dieses Programm schrieb. Der
1968 geborene, in New York lebende Hollenbeck, dessen musikalische
Sprache Elemente von Jazz, Weltmusik und Spiritualität zusammenfügt,
sieht sein neues Stück als Meditation über Musik und Worte des Chorals,
als „schlichte, demütige, aber zwingende Befragung“: „Es war meine
Absicht, eine passende und interessante Umgebung für den Choral zu
schaffen - einen ‚warm-up act’ für das, was folgt.“
Ein Fest der Soprane
Das Musikfestival von Colmar
ehrt Jessye Norman und Amerika - Bericht für die Esslinger Zeitung
Hätten Sie gewusst, dass der Erbauer der New Yorker Freiheitsstatue
aus Colmar stammte? 1904 starb Frédéric Auguste Bartholdi, der Schöpfer
von Lady Liberty, in Paris – und sein 100. Todestag zeitigt in seiner
elsässischen Geburtsstadt vielerlei Aktivitäten. Unter anderem besitzt
Colmar jetzt eine verkleinerte Kopie des amerikanischen Wahrzeichens,
mitten in einem Autokreisel und umgeben von Motels und Möbelhäusern.
Dass das anfechtbare Monument sogar von Bernadette Chirac, Frankreichs
First Lady, eingeweiht wurde, mag man als Demonstration französischen
Selbstbewusstseins gegenüber dem transatlantischen Freundfeind begrüßen
- oder belächeln.
Vladmimir Spivakov, der umtriebige Chef des Internationalen
Musikfestivals von Colmar, nahm Bartholdis Todestag zum Anlass, in
diesem Jahr die 24 Konzerte nicht nur „den USA und ihren Komponisten und
Musikern“, sondern insbesondere der großen Sopranistin Jessye Norman zu
widmen. Dass die amerikanische Sängerin, die in Frankreich seit rund
zwei Jahrzehnten geradezu verehrt wird, für drei Konzerte ins Elsass
kommt, ist eine kleine Sensation, selbst wenn man weiß, dass der
russische Geiger und Dirigent seine guten Beziehungen immer wieder
geschickt für sein Festival zu nutzen weiß. Zwischendurch ließ sich
Jessye Norman allerdings nirgendwo sehen: Kein Interview, keine
Autogrammstunde und vor allem keine Fotos – nicht einmal in die Augen
der Journalisten wollte die Primadonna schauen und ließ die Presse in
die allerletzte Reihe der Kirche St. Matthieu verbannen.
Es sei ihr vergeben – auch im zweiten ihrer drei Konzerte
präsentierte sich die Sängerin mit Alban Bergs Sieben Frühen Liedern in
grandioser Form. Alles, was sie seit Beginn ihrer Karriere vor fast drei
Jahrzehnten auszeichnet, hat sich Jessye Norman erhalten und womöglich
noch ausgebaut: Subtilste Ausdeutung von Wort und Musik sowie ein
unverwechselbares Timbre im trompetenhaften Forte wie im überaus fein
und doch strahlkräftig eingesetzten Piano. Spätestens bei der Zugabe mit
Richard Strauss’ Orchesterlied „Morgen“, zu der Vladimir Spivakov die
Solo-Violine beisteuerte, dürfte so mancher im Publikum ein paar
Tränchen weggedrückt haben.
In den übrigen Konzerten finden sich Standards und Entdeckungen aus
der amerikanischen Musik, einige mit Jessye Norman assoziierte
Vokalstücke oder zumindest eine Sopransolistin. Die Amerikanerin Indra
Thomas kommt in Stimme und Pose der berühmten Kollegin am nächsten,
pflegt allerdings in Berlioz’ Liedzyklus „Les nuits d’été“ vor allem den
großen Ton und nicht so sehr die feinen Linien. Kristallklar und enorm
ausdrucksstark präsentierte sich Twyla Robinson mit hierzulande kaum
bekannten Stücken von Barber und Menotti, während die Abchasierin Hibla
Gerzmava in ihrem italienisch-russischen Recital ihre dramatischen
Qualitäten stilsicher einsetzte.
Mit einem Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters knüpfte dessen
Chef Dennis Russell Davies an eine fast vergessene Tradition an, denn
unter seinem langjährigen Dirigenten Karl Münchinger hatte dieser
Klangkörper vor Jahrzehnten die Grundlage zum heutigen Festival
geschaffen. Mehrere Termine bestritten das Ensemble Orchestral de Paris
unter seinem stürmischen Chef John Nelson und Vladimir Spivakovs
Stammensemble, die Moskauer Virtuosen. Spivakov hat vor gut einem Jahr
auch ein neues Sinfonieorchester gegründet, das als Russische
Nationalphilharmonie firmiert. Deren fabelhafte Qualitten, nicht
zuletzt in traumschönen Bläsersoli während Richard Strauss
„Rosenkavalier“-Suite zu hören, versöhnten sogar den Wettergott, der
zahlreiche Konzertbesucher mit einem Wolkenbruch durchnässt hatte: Zum
bajuwarisch rumpelnden Schluss ließ die Sonne ein paar Strahlen in die
ausverkaufte Kirche fallen.
Die konzertierte Aktion oder Der freundschaftliche Wettstreit
Artikel für ein Programmheft der Ludwigsburger Schlossfestspiele mit
Werken von Mozart, Beethoven und Yusupov (Konzert am 05.06.2004)
Vor fast vierzig Jahren empfahl der Sachverständigenrat der
Bundesregierung die Gründung einer „konzertierten Aktion". Gemeint war
ein Gremium aus Sozialpartnern und Regierung, das Maßnahmen zur
Überwindung wirtschaftlicher Schwierigkeiten beraten sollte. Als die
„konzertierte Aktion" 1977 letztmals tagte, war ihr Name längst in den
allgemeinen Sprachgebrauch übergegangen. Er wird bis heute benutzt, wenn
widerstrebende Meinungen am runden Tisch zum Kompromiss geführt werden
sollen. Unschwer ist die Ableitung des Wortes „konzertiert" von
„Konzert" zu erkennen – wobei es streng genommen wohl „konzertierende
Aktion" hätte heißen müssen. Der aktuelle Duden nennt uns nur zwei
Bedeutungen des Begriffs „Konzert" - die öffentliche Präsentation
musikalischer Werke oder eine bestimmte musikalische Gattung. Als der
Begriff im 16. Jahrhundert aufkam, meinte er aber ebenso
"Übereinstimmung", "Zusammenwirken", später auch "Wettstreit". In die
Musik übertragen: Mit- und Gegeneinander zweier Klangkörper, seien es
Soli (auch Gruppen) mit Tutti, zwei gleiche Instrumente, zwei Orchester
oder auch Vokalensembles. Maxim Vengerovs Programm mit konzertanten
Werken aus dem 18. und 21. Jahrhundert ist ein Konzert in diesem
ursprünglichen Sinn, denn Vengerov hat als instrumentale Mitstreiter
drei Freunde eingeladen, und das neue Werk von Benjamin Yusupov bezeugt
die Freundschaft des Komponisten mit dem Geiger und ist diesem gewidmet.
Hinzu kommt, dass die beiden Stücke von Mozart, auch wenn das Werk für
Flöte, Harfe und Orchester als "Konzert" betitelt ist, der Gattung der
Sinfonia concertante entstammen. An dieser Gattung mit mehreren Solisten
und Orchester hat sich Yusupov mit "Maximum" orientiert, so dass sich
mit dem neuesten Werk des Abends der Kreis schließt.
Unter der um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert verbreiteten
Sinfonia concertante versteht man ein Werk mit zwei bis neun
Soloinstrumenten und Orchester. In ihr treffen sich Divertimento,
Solokonzert und Sinfonie. Meist haben die Werke nur zwei oder drei
Sätze, und dass der Schlusssatz oft ein Rondo, Menuett oder
Variationensatz ist, deutet auf zwei Wesenselemente der Sinfonia
concertante hin: Leichter, fast heiterer Charakter und vielfältige
solistische Möglichkeiten. In allen großen Musikstädten wurden Werke
dieser Gattung komponiert, wobei Paris – und in reger Wechselbeziehung
mit der französischen Hauptstadt auch Mannheim – die größte Bedeutung
erlangte. Wolfgang Amadeus Mozart hat mehrere Werke dieser Gattung
geschrieben. Während seines Paris-Aufenthaltes entstand 1778 das Konzert
für Flöte und Harfe KV 299, das im Prinzip eine Sinfonia concertante
ist. Das andere, auch offiziell so betitelte Werk mit der KV-Nummer 364
wiederum komponierte Mozart bald darauf in Salzburg. Daneben gibt es in
Mozarts Werkverzeichnis das Concertone KV 190 für zwei Violinen und
Orchester (1774) und die ebenfalls in Paris komponierte Sinfonia
concertante KV 297b für vier Bläser und Orchester, deren erhaltene
Version jedoch nicht die originale ist.
In der Sinfonia concertante KV 364 nutzte Mozart die besondere
Möglichkeit der Gattung, den "freundschaftlichen Wettstreit" nicht so
sehr zwischen Solo und Orchester auszutragen, sondern vielmehr das Mit-
und Gegeneinander der beiden Soloinstrumente auszugestalten. Gerade dies
macht die solistischen Aufgaben in diesem Werk so anspruchsvoll, tritt
doch zur Virtuosität die Notwendigkeit der gegenseitigen Abstimmung
hinzu. Das einführende Allegro maestoso hat denn auch eine sehr komplexe
Gestalt und führt das thematische Material in großer Ausführlichkeit
ein. Fast unmerklich gehen die beiden Solostimmen aus der
Orchestereinleitung hervor. Der Satz ist lang, da beide Solisten sich
mit den musikalischen Themen beschäftigen. Das Andante, in c-Moll und
einer der schönsten und tiefgründigsten Mozart-Sätze überhaupt, birgt
Elemente eines Duetts zwischen den Solisten – sie musizieren zunächst
einzeln, fast gegeneinander, dann gemeinsam. Das heitere Presto – im
Sinne der Tradition mit frei behandelten Rondo-Elementen – dient vor
allem der solistischen Virtuosität. Wie schon im 1. Satz spielen hier
die Oboen und Hörner eine wichtige Rolle bei der thematischen
Entwicklung.
Das Konzert für Flöte und Harfe KV 299 schrieb Mozart während seines
Paris-Aufenthalts für den Grafen de Guines und dessen Tochter. Eher
widerwillig machte sich Mozart ans Komponieren für die reichen Gönner,
zumal er die beiden gewünschten Solo-Instrumente – die Vater und Tochter
virtuos zu spielen wussten, wie Mozart zugab – nicht besonders mochte.
Durchweg ist der Orchestersatz – für Streicher, Oboen und Hörner und
damit der Sinfonia concertante gleich – sehr transparent, um die an sich
nicht starken Soloinstrumente nicht zu überdecken. Das eröffnende
Allegro ist rhythmisch prägnant und melodisch reichhaltig. Im Andantino,
in dem die Bläser schweigen, kommen die zarten Klangfarben von Flöte und
Harfe besonders gut heraus, der ¾-Takt unterstreicht die schlichte
Grazie dieses Satzes. Das abschließende Rondo – ein Hinweis auf den
Charakter als "verkappte" Sinfonia concertante – trifft mit seinem
Gavotte-Charakter den zeitgenössischen französischen Geschmack.
Ludwig van Beethoven prägte mit seinem einzigen Violinkonzert D-Dur
op. 61 den Typus des "klassischen Instrumentalkonzerts" zum eigenen
"sinfonischen Konzertstil" aus und vermittelte so "zwischen
deutsch-österreichischer Tradition und französischem Fortschritt in der
musikalischen Entwicklung" (Christoph Hellmut Mahlig). Die
zeitgenössischen Hörer irritierte, dass Beethoven die traditionelle
Gestaltung des Kopfsatzes mit Haupt- und Seitenthema zu Gunsten eines
engen thematischen Gewebes aufgab. Der äußerst umfangreiche Kopfsatz –
auch die schiere Dauer mag dazu beigetragen haben, dass Kritiker das
Werk für "überladen" hielten – zeigt viele Elemente von Beethovens
Personalstil: den vielfarbigen Klang, den harmonischen Reichtum und die
wohl abgewogene Rolle der Solostimme. Das sparsam instrumentierte
Larghetto ist ein Wechselspiel zwischen melodisch dominierendem
Orchester und kommentierender Solo-Violine. Im abschließenden Rondo
wechseln sich Instrumentengruppen und Solostimme in der Ausdeutung von
thematischen Fragmenten ab. Erst kurz vor der Uraufführung am 23.
Dezember 1806 wurde das Stück fertig, der Solist Franz Clement soll es
direkt vom Blatt gespielt haben. Dass nicht die Violine, sondern das im
Orchestersatz nicht enthaltene Klavier das vorherrschende Soloinstrument
der damaligen Zeit war, ist auch durch die baldige Umarbeitung des Werks
in ein Klavierkonzert dokumentiert. Beethovens Violinkonzert blieb lange
unbeachtet. Erst Joseph Joachim, der es 1844, als 13-Jähriger, erstmals
aufführte, verhalf dem Werk zu anhaltender Popularität.
Benjamin Yusupov, 1962 in Tadschikistan geboren und seit 1990 in
Israel ansässig, hat sein neues, 10-minütiges Werk "Maximum" speziell
für Maxim Vengerov komponiert. Der Komponist bezeichnet das Stück als "perpetuum
mobile" und eine "big show" für das Ende eines Konzerts. Der Titel ist
ein Wortspiel mit dem Namen des Künstlers, soll aber auch auf das
"Maximum an Virtuosität" hinweisen, das Vengerov und den solistischen
Mitstreitern zugedacht ist. Yusupov hat für die Kadenzen lediglich
Skizzen vorgegeben und setzt auf die Improvisation der Solisten. Yusupov,
der 1989 als Dirigent und Komponist in der Sowjetunion seine Karriere
begann, wurde auch in seinem neuen Heimatland Israel mehrfach
ausgezeichnet. Besonderen Erfolg hatten seine Orchesterkomposition
"Gabriel", "Tanavor" für Flöte und Orchester und das Quintett für
Marimba und Streicher. Der Komponist versucht, abendländische und
östliche Musiktraditionen zu einem neuen israelischen Musikstil zu
verschmelzen und bezieht dabei auch Musik jüdischer Gemeinden ein.
"Maximum" wurde am 13. Mai 2004 in Tel Aviv durch die Solisten des
heutigen Konzerts und die Tel Aviv Soloists unter Maxim Vengerov
uraufgeführt.
Qualität und Spaß
Helmuth Rillings Gächinger Kantorei wird 50 - Feature für die ddp-Nachrichtenagentur
Der Name des Chores ist es ganz sicher nicht, der die Gächinger
Kantorei zu internationalem Ruhm geführt hat. Die bei der Gründung des
Ensembles vor 50 Jahren noch zutreffende, bescheidene Benennung führt in
anderen Ländern vielmehr zu Erklärungsbedarf, Schreibfehlern und
sympathischen Irrtümern: Auf den Internetseiten des Oregon Bach
Festivals beispielsweise, bei dem Helmuth Rillings Stammchor im
Jubiläumsjahr erstmals auftritt, werden als Herkunftsort des Chores die
"Schwäbischen Alpen" genannt. Rilling, der als Student und mit
Kommilitonen das Ensemble im Albdorf Gächingen gründete, blieb der
Bezeichnung treu, als die Gächinger Kantorei längst in Stuttgart probte
und die Welt von Japan bis Amerika bereiste. Und was Helmuth Rilling
entscheidet, das stellt bei den Gächingern niemand in Frage: Trotz
gelegentlicher Auftritte von Gastdirigenten wird kaum ein Chor dieser
Kategorie so stark mit seinem Gründer identifiziert wie dieser.
"Es geht um das Jubiläum vom Helmuth" – so wird denn auch Werner
Huck von seiner Gattin zum Telefoninterview gerufen. Huck, Jahrgang
1929, ist der Älteste unter den Gächingern und seit über vier
Jahrzehnten dabei. Dass von Anfang an nie alle Sängerinnen und Sänger
gemeinsam auftraten, die Gächinger Kantorei auf Projektarbeit statt
Vereinsmeierei setzte, war Werner Huck nur recht. Einzelne Konzerte
konnte er mit seiner Arbeit bei Post und Telekom nur schwer vereinbaren,
aber für die Konzertreisen nahm er sich frei. "Mindestens die Hälfte des
Urlaubs ging dafür drauf", erzählt Werner Huck, "die Familie musste oft
zurückstehen." Wie fast alle Gächinger hatte Huck schon bei seinem
Eintritt in den Chor reichlich Erfahrung, hat privaten Gesangsunterricht
genommen und sogar selbst einen kleinen Chor geleitet. Helmuth Rilling –
"er hat gelernt, wo es nur ging" – war ihm dabei großes Vorbild, und mit
der persönlichen Entwicklung des Dirigenten zum weltweit gefragten
Interpreten vor allem der Musik Johann Sebastian Bachs sieht Werner Huck
auch den Werdegang der Gächinger Kantorei verknüpft: "Wir sind von Jahr
zu Jahr gewachsen", sagt der Senior.
Bei ihren Konzerten und Tourneen tritt die Gächinger Kantorei mal
als 24-köpfiges Vokalensemble, mal als Hundertschaft auf. Das Reservoir
an Sängerinnen und Sängern ist üppig, denn zu den Vorsingen, die
mehrmals jährlich stattfinden, melden sich jeweils rund 100
Interessenten an. Organisatorische Basis des Chores ist die
Internationale Bachakademie in Stuttgart, die Helmuth Rilling in den
80-ern gründete, instrumentale Partner sind neben dem hauseigenen Bach-Collegium
auch größere Klangkörper wie das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Vom
Gesangsstudenten bis zur privat singenden Hausfrau reicht die Spannweite
im Chor, es sind Freundschaften entstanden, Ehen wurden geschlossen und
mittlerweile wirken in der Gächinger Kantorei junge Leute mit, "die
Helmuth Rillings Enkel sein könnten", wie Andreas Bomba, Mitarbeiter der
Bachakademie und selbst als Tenor im Chor aktiv, scherzt.
Das trifft zum Beispiel für Gudrun Otto zu. Mit ihrem Geburtsjahr –
1979 – ist sie just jene fünf Jahrzehnte vom Senior Werner Huck
entfernt, die die Gächinger Kantorei heuer besteht. Die junge
Sopranistin macht gerade ihr Diplom in Weimar und sieht einem Engagement
bei den Landesbühnen Dresden ab dem kommenden Herbst entgegen. Das Bach
Festival in Oregon wird deshalb ihre vorläufig letzte Reise mit den
Gächingern sein, bei denen sie die Verbindung von "Qualität und Spaß"
und die charismatische Persönlichkeit von Helmuth Rilling "ohne Show und
Brimborium" schätzen gelernt hat. Wie Werner Huck nennt sie die
Konzertreise nach Israel als Höhepunkt – aber im Gegensatz zu ihrem
älteren Kollegen klagt Gudrun Otto nicht über Einschränkungen im
Privaten. "Bei mir ist das eigentlich andersrum", sagt die junge
Sängerin, deren Leben durch die Gächinger Kantorei eine besondere
Wendung nahm: Während der Israel-Tournee lernte sie ihren Freund kennen.
Zwischen den Welten
Ein junger Mönch als Praktikant im Staatstheater - Beitrag für die
Esslinger Zeitung, veröffentlicht am 31.10.2003. Nachdruck in der WAZ am
06.12.2003
Die Lehrwerkstatt der Stuttgarter Staatstheater ist ein angenehmer
Ort – schöne Stoffe, bunte Utensilien, konzentrierte Atmosphäre und
leise Musik. In der ehemaligen Musikhochschule am Urbanplatz lernen 13
junge Leute das Handwerk des Herrenschneiders, und das auf höchstem
Niveau. Bundesweit sind die Staatstheater der größte Ausbilder für
diesen Beruf, der Bedarf an Maßschneidern für hochwertige
Herrenbekleidung ist hoch.
Auf den ersten Blick fällt der junge Mann, der am Arbeitstisch links
außen in seine Näharbeit versunken ist, unter seinen Mitlehrlingen nicht
weiter auf. Nur seine Kleidung wirkt ein wenig dunkel. Dass es sich bei
seinem Gewand um ein Ordenshabit handelt, bemerkt man erst, wenn der
22-jährige Bruder Pius aufsteht und zu Lehrmeister Günter Joost geht, um
sich Rat zu holen.
„Ja, die Kutte ist echt“, das musste Bruder Pius schon öfter
versichern. Für fünf Wochen hat sich der junge Benediktiner aus der
Erzabtei Beuron verabschiedet und absolviert in der Stuttgarter
Lehrwerkstatt ein Praktikum. Von Beuron aus, wo er der einzige
Schneiderlehrling ist, suchte er nach einer Möglichkeit, seinen
fachlichen Horizont zu erweitern und sich auf die Anforderungen der
bevorstehenden Zwischenprüfung umfassend vorzubereiten. Einer der
Theaterlehrlinge, Karl Christoph Gebauer, ebenfalls 22 Jahre jung, wird
im Austausch einige Wochen im Kloster hospitieren.
Rund 1.500 Frauen und Männer leben im deutschsprachigen Raum in
Benediktinerklöstern und folgen der im 6. Jahrhundert entstandenen
Mönchsregel des Heiligen Benedikt. Die Erzabtei Beuron, zwischen
Tuttlingen und Sigmaringen an der Donau gelegen, ist ein einflussreicher
und aktiver Stützpunkt des Ordens. Das faszinierte Bruder Pius, der eine
Klosterschule in Niederbayern besuchte und zu Hause „gut katholisch“,
wie er sagt, erzogen wurde. „Die Mönche in meiner Schule führten ein
einfaches Leben und wirkten immer zufrieden“, erinnert sich der junge
Mann. Gleichzeitig seien seine Lehrer „cool im Umgang mit jungen Leuten“
gewesen. Von Beuron, wo derzeit 65 Benediktiner leben, erfuhr er durch
einen Fernsehbericht. Er entschied sich bewusst für diese Abtei – weil
er einen gewissen Abstand von seiner „ersten Heimat“ wollte, aber auch,
weil Beuron besonders intensiv die Tradition pflegt.
Vor allem der gregorianische Gesang hat es Bruder Pius angetan, und
man kann sich seine kernige Stimme mit dem typischen rollenden „R“ gut
im Chor vorstellen. Während seiner Stuttgarter Zeit jedoch muss er den
klösterlichen Tagesablauf weitestgehend entbehren. Zwar fährt er zum
Wochenende „nach Hause“ – wie er Beuron ganz selbstverständlich und für
den Außenstehenden doch irritierend bezeichnet -, unter der Woche jedoch
ist fast alles anders als im Kloster. Dort stehen die Mönche bald nach
4.00 Uhr auf, vor dem Arbeitsbeginn um acht sind bereits zwei der
traditionellen Gebete, Morgenhore und Terz, vorüber. In Stuttgart, wo
Bruder Pius in einem Sillenbucher Pfarrhaus untergekommen ist, kommt er
meist erst abends zum ausführlichen Gebet oder sucht in der Domkirche
St. Eberhard stille Einkehr. „Ich bin schon ein bisschen aus der Bahn“,
gibt er zu.
In die Lehrwerkstatt vermittelt haben den jungen Mönch einer seiner
Berufsschullehrer in Balingen und Kurt Schaufenberg, der als
Landesinnungsmeister an der Ausarbeitung der einheitlichen
Prüfungsaufgaben beteiligt ist. Auf die Frage, wo Bruder Pius sich
hinsichtlich bestimmter Verarbeitungstechniken fortbilden könne, schlug
Schaufenberg die Staatstheater vor. Gemeinsam mit seinem Beuroner
Meister, Bruder Werner, besichtigte Bruder Pius im Juni die
Lehrwerkstatt und sorgte dort für einiges Aufsehen. „Es war ganz locker,
entgegen allen Vorurteilen“, erzählt Günter Joost, der die Werkstatt
leitet. Sofort plante er mit Bruder Werner den Lehrlingstausch, und mit
Karl Christoph Gebauer fand sich schnell ein Auszubildender, der
vorübergehend „ins Kloster gehen“ wollte.
Die kleine Schneiderei der Erzabtei Beuron, in einem uralten Haus im
Klosterareal untergebracht, beherbergt zwar wertvolle historische
Gewänder. Die tägliche Arbeit jedoch beschränkt sich meist auf den
eigenen Bedarf der Mönche, hinzu kommen Ausbesserungen und
Reinigungsarbeiten. Nur hin und wieder fertigte Bruder Werner auch
Gewänder für den Bischof an – und dabei ging es natürlich nicht um
„weltliche“ Kleidungsstücke wie Weste und Sakko, die zum amtlichen
Ausbildungsprogramm des Herrenschneiders gehören. In Stuttgart lernt
Bruder Pius genau dies und staunt über das Können seiner zeitweiligen
Kolleginnen und Kollegen. „Die sind schon brutal gut“, urteilt er und
hofft darauf, dass ihm sein Erzabt ein erneutes Praktikum im nächsten
Jahr erlaubt.
Ein Mönch, noch dazu ein so junger, sorgt auch – oder gerade – im
Großstadtleben für Aufmerksamkeit. Mancher schaut ihm nach, einige
Menschen sprechen Bruder Pius auch an. „Es gibt wirklich Leute, die gar
nicht wissen, dass es noch Mönche gibt“, erzählt er. Dabei kann gerade
Beuron über Nachwuchs nicht klagen. Zwar ist Bruder Pius der Jüngste an
Lebensjahren, nach seinem Eintritt 2001 jedoch kamen schon weitere fünf
Männer ins Kloster. „Wir leben ja auch nicht hinter dem Mond“, sagt er
und schmunzelt über Meinungen, die das heutige Klosterleben mit
Eindrücken aus dem Kino gleichsetzen: Der Film „Der Name der Rose“, der
im Mittelalter spielt, habe vieles geprägt.
Dass es in Beuron sogar Internet gibt, scheint auch Karl Christoph
Gebauer ein wenig beruhigt zu haben. Als es um den Austausch ging, habe
er gar nicht lange nachgedacht und sein Interesse angemeldet, erinnert
er sich: „Erst während der Sommerferien wurde mir klar, dass das mehr
ist als ein gewöhnliches Praktikum.“ Über das, was anders sein wird als
gewohnt, hat er sich viele Gedanken gemacht. „Man kann abends nicht
einfach jemandem etwas erzählen, man ist ganz für sich“, überlegt er. Um
das bewusst zu durchleben, will er nicht einmal sein Handy mitnehmen:
„Es ist ganz gut, mal nicht immer erreichbar zu sein.“
„Man ist ja auch ein bisschen entmündigt“ – im Gespräch stellt
Gebauer das eher als Frage in den Raum, als dass er es behauptet. Seinem
Altersgenossen in der Mönchskutte scheint dieser Gedanke vertraut, aber
er fasst das Regelwerk, das bei den Benediktinern Handeln und Denken
bestimmt, als Halt und nicht als Hindernis auf. Bruder Pius schätzt auch
sein so genanntes „Habit“ – es sei schließlich Zeugnis für seinen
Glauben, und gleichzeitig Schutz vor Anfechtungen. Dass die Kutte
darüber hinaus ein gesellschaftsfähiges Kleidungsstück ist, erweist sich
als angenehmer Nebeneffekt. Weder beim Opernbesuch noch bei der Ehrung
von drei Auszubildenden des Theaters als so genannte „Kammersieger“
musste er sich über ein angemessenes Outfit Gedanken machen. Allerdings:
„Nicht die Kutte macht den Mönch“, sagt Bruder Pius und erläutert, dass
man nach sorgfältiger Abwägung auch in der Öffentlichkeit zivil
auftreten dürfe. Das hat er während seines Praktikums hin und wieder
getan - und wurde prompt von einer jungen Dame um seine Telefonnummer
gebeten.
Bruder Pius befindet sich derzeit in der so genannten „zeitlichen
Profess“, zwischen dem meist einjährigen Noviziat und den „ewigen
Gelübden“, die jeder Mönch nach gut vier Jahren in einem besonders
festlichen Gottesdienst ablegt. Die Freiheiten des ganz normalen Lebens
habe er in der Anfangszeit schon mal vermisst, gibt er zu. Die
Spaßgesellschaft und die Warenwelt aber scheinen ihm während seiner
Jahre im Kloster fremd geworden zu sein. „Ganz schön viele Leute“,
kommentiert er das übliche Gedränge der Stuttgarter Königsstraße, der
Unterschied zum Leben in Beuron sei schon „krass“. Das „komische
Gefühl“, das er auf der Reise vom Kloster in die Landeshauptstadt hatte,
wird auf dem Weg nach Beuron wohl auch Karl Christoph Gebauer spüren.
Für ihn handelt es sich letztlich „nur“ um ein mehrwöchiges Praktikum.
Bruder Pius hingegen hat eine Lebensentscheidung getroffen. „Man muss
wissen, wer man ist“, beantwortet er knapp die Frage nach den
Anfechtungen im weltlichen Leben, in das er für einige Wochen wieder
eingetaucht ist. Seinen Ordensnamen, es war einer von drei eigenen
Vorschlägen, hat er nach Papst Pius X. gewählt, dessen Pontifikat von
1903 bis 1914 dauerte. Der war, sagt das Heiligenlexikon, „ein
innerlicher und frommer Mann, einfach und verständl ich in seiner Rede.“
Die Benediktinerregel, dass ein Mönch „ruhig und ohne Gelächter, demütig
und mit Würde wenige und vernünftige Worte“ sprechen solle, hat auch
Bruder Pius schon längst verinnerlicht.
Wie aufregend, ich geh ins Kino!
Filmkunst in der Kleinstadt – Baden-Württembergs Kinomobil macht’s
möglich -
Eine Reportage für die Esslinger Zeitung (17.04.2004)
In den 70-er Jahren begann das große Kinosterben. Filmtheater in
kleineren Städten wurden geschlossen oder abgerissen. 1988 startete das
Kinomobil Baden-Württemberg, um in diesen Gemeinden regelmäßig Filme zu
zeigen. Das kleine Team im Stuttgarter Filmhaus betreut inzwischen rund
70 Orte. Drei Filme pro Spieltag werden präsentiert, vom Kinderfilm über
den Jugendstreifen bis zum Abendprogramm. Ein Kinomobil-Tag in Besigheim.
+++ 12.15 Uhr – Christian Weishäupl kommt ins Büro des
Kinomobils Baden-Württemberg im Stuttgarter Filmhaus. Nach ein paar
Absprachen mit Geschäftsführerin Anja Grunwald macht er sich mit Linnea
Larsson, die beim Kinomobil ein Freiwilliges Kulturelles Jahr
absolviert, auf den Weg. Aus dem Tiefgaragenlabyrinth zwischen
Friedrich- und Lautenschlagerstraße lenkt Weishäupl den mit Projektor,
Filmrollen, Tonanlage und Kabeln vollgestopften VW-Transporter in
Richtung Besigheim. +++
Das Weinstädtchen am Neckar ist einer der regelmäßig bespielten
Orte, die auf Anja Grunwalds Baden-Württemberg-Karte rot markiert sind.
Dorthin fährt das Kinomobil monatlich. Gelb bedeutet alle zwei Monate
oder seltener; grün sind jene Orte markiert, die neu hinzugekommen sind
oder erst angefragt haben. Anja Grunwald ist seit drei Jahren
Geschäftsführerin beim 1988 gestarteten Kinomobil. Ebenso wie ihre
Buchhalterin arbeitet sie halbtags. Vollzeitangestellte sind die beiden
Vorführer, von Fall zu Fall kommen Aushilfen und Praktikanten hinzu.
Gefördert wird das Kinomobil als gemeinnütziger Verein von der
landeseigenen Medien- und Filmgesellschaft (MFG). Die rund 70 bespielten
Gemeinden garantieren eine Summe von 250 Euro für drei Filme – das
heißt: Nur bei geringeren Einnahmen trägt die Gemeinde den
Unterschiedsbetrag.
+++ 13.00 Uhr – Christian Weishäupl steuert das
Kinomobil auf den Parkplatz vor Besigheims Alter Kelter, die in den
80-er Jahren zur Stadthalle umgebaut wurde. Hausmeister Friedrich Gauger
bringt einen Rollwagen, mit denen die Gerätschaften in den 1. Stock
gebracht werden können. Eine halbe Stunde später steht der Projektor im
Rang des Kleinen Saals – „ist leider ein bisschen laut ohne separate
Kabine“, entschuldigt sich Weishäupl, Gauger verspricht baldige Abhilfe
durch eine Holzkonstruktion. +++
Die Gemeinden knausern. „Manche beklagen sich schon über 50 Euro
Zuzahlung“, erzählt die Kinomobil-Chefin. Die verzweifelte finanzielle
Lage der Kommunen zeitigt aber auch andere Ergebnisse. „Neu
hinzukommende Gemeinden haben sich ausgerechnet, dass sie mit dem
Kinomobil ein preiswertes Kulturprogramm bekommen“, sagt Anja Grunwald.
Bei jedem Kinomobil-Termin wird jeweils ein Film für Kinder, Jugendliche
und erwachsenes Publikum gezeigt.
+++ 14.00 Uhr – Die ersten Kinderstimmen im
Treppenhaus. „In zehn Minuten könnt Ihr rein“, ruft Christian Weishäupl,
legt noch mal Hand an den Projektor und bereitet die Kasse vor. „Wie
aufregend, ich geh’ ins Kino“, scherzt eine Mutter. Eine andere moniert,
dass im Kindergarten keine Werbezettel für das Kinomobil gelegen hätten,
eine dritte beschwert sich über den gegenüber der Ankündigung um einen
Euro höheren Eintritt. Der Verleih habe für „Sams in Gefahr“ auf dem
höheren Preis bestanden, erklärt Weishäupl der Frau, deren Verständnis
begrenzt bleibt. Linnea Larsson lässt vor Filmbeginn die rund 50 kleinen
Zuschauer überlegen, was sie sich wünschen würden, hätten sie
Wunschpunkte wie das fabelhafte Sams. Nach dem Film sollen sie mit ihren
Ideen das Filmplakat bekleben. +++
Eine späte Reaktion auf das Verschwinden der Filmtheater auf dem
Land sei das Kinomobil gewesen, sagt Anja Grunwald. In letzter Zeit
bemüht sich ihr Team verstärkt um Begleitprogramme. So soll Linnea
Larsson während ihres Freiwilligen Jahrs weitere Aktionen wie die mit
den Sams-Punkten entwickeln.
+++ 16.15 Uhr – Das „Sams“ ist aus der Gefahr gerettet.
Christian Weishäupl verliert keine Zeit und spult den Film zurück. Der
transportable 35-mm-Projektor aus Mailand ist fünf Jahre alt und 11.000
Euro wert. Er sei kompakt und praktisch, erzählt Weishäupl, aber auch
wartungsintensiv: „Da wird man entweder zum Tüftler oder wahnsinnig.“
Während sich im Rang die Filmrollen zurückdrehen, beschriften vor dem
Saal die Kinder die Wunschpunkte. Wonach sich die Kleinen sehnen:
Gameboy, Pferde – und drei Mal „Geld“. Eine der kleinen Zuschauerinnen
zeigt mehr Fantasie und wünscht sich, „dass das Sams mal in die
Grundschule Besigheim kommt.“ +++
Den Cinemaxxen kann und will das Kinomobil keine Konkurrenz machen.
Bei einem „Nachspieler“ kommen die Filme zwar erst sechs bis acht Wochen
nach der Premiere ins Programm. Dafür ist der Verleih günstiger, denn
das kommerzielle Interesse flaut zu diesem Zeitpunkt bereits ab. Vor
allem bei den Jugendlichen teilt das Kinomobil das Schicksal aller
Filmtheater – viele Streifen werden kopiert oder aus dem Internet
gesaugt, und der Kinobesuch entfällt.
+++ 16.45 Uhr – Die ersten Jugendlichen kreuzen auf. Der
Altersunterschied zum Kinderfilm ist gar nicht so groß: Rund 40 junge
Leute zwischen zehn und 15 interessieren sich für „Freaky Friday“ mit
Jamie Lee Curtis, darunter nur ein einziger Junge. Der Film beginnt,
draußen vor dem Saal wird es ruhig. Wie wird man Filmvorführer? „Durch
Zufall“, antwortet Christian Weishäupl. Er ging als Schüler bei einem
Kinobesitzer in Stammheim in die (inoffizielle) Lehre, hat während des
Studiums in vielen Filmtheatern ausgeholfen und ist nach einer Station
beim benachbarten Kommunalen Kino jetzt beim Kinomobil angestellt. +++
Für Anja Grunwald ist die „gute Mischung“ im Programm wichtig. Ab
und zu fokussiert sie die Auswahl auf Deutsches, auch
Baden-Württembergisches. „Da sehen manche zu Unrecht drauf herab“, sagt
die Geschäftsführerin. Sie versucht, die Filme zeitnah am aktuellen
Kinoprogramm auszurichten. Für Sonderprojekte wie sommerliches
Freilichtkino bestellt sie auch Klassiker, vielfach auf Wunsch der
Gemeinden, die ansonsten das vom Kinomobil vorgegebene Programm
akzeptieren müssen, wenn sie nicht draufzahlen wollen.
+++ 19.00 Uhr – Wieder heißt es für Christian
Weishäupl: Zurückspulen. Die Tage können lang sein beim Kinomobil, vor
allem wenn die Spielorte weit entfernt sind. Von den regelmäßigen Zielen
hat Meersburg die größte Entfernung von Stuttgart. Wenn Christian
Weishäupl den 40 kg schweren Projektor und die je 15 kg wiegenden
Filmrollen ins Auto gewuchtet hat, ist der Dienstschluss manchmal noch
fern. Einmal stand er nachts im Stau und war erst um 3.00 Uhr zu Hause.
+++
Nicht nur Baden-Württemberg hat ein Kinomobil. Im Berchtesgadener
Land beispielsweise ist Elke Lachmann die mobile Vorführerin. Im Auftrag
des Kreisjugendamts zeigt sie an einem Dutzend Spielorten Filme für
Kinder, bekommt ein festes Honorar und trägt eventuelle Verluste durch
geringe Einnahmen selbst. „Da ist ganz schön Druck im Nacken“, sagt die
Sozialpädagogin, die schon an ihren früheren Wohnorten Darmstadt und
München Kino gemacht hat. Auch für sie sind die Zeiten schwieriger
geworden. Das Kinderkino steht selbst in Bayern ganz oben auf der
Abschussliste, wenn das kommunale Sparen losgeht.
+++ 19.40 Uhr – Für „Blueprint“ mit Franka Potente haben sich
mehrere Besigheimer Schulklassen angemeldet, denn das dem Film zu Grunde
liegende Buch von Charlotte Kerner ist offizieller Stoff für die
Deutschprüfung an Realschulen. Während der Vorführung herrscht
gelegentlich Unruhe, in der kurzen Pause, wenn Christian Weishäupl die
Filmrolle wechselt, flammen die Handydisplays auf. Wohl nur halb im Spaß
meint ein erwachsener Zuschauer später, er müsse eigentlich sein Geld
zurückverlangen. +++
Die tollsten Orte sind gut erhaltene, „richtige alte Kinos“, findet
Anja Grunwald. Lauda-Königshofen und Creglingen haben solche
nostalgischen Spielstätten. Vor Ort gibt es immer wieder freiwillige
Mitarbeiter, manchmal macht eine Jugendgruppe für die Zuschauer Popcorn.
+++ 22.00 Uhr – Auch der Abendfilm ist vorbei.
Christian Weishäupl und Linnea Larsson haben ihren Hunger mit Nudeln vom
Pizza-Service gestillt und zusammen mit Hausmeister Gauger den
Kabelsalat geordnet. Eine halbe Stunde dauert es, bis das Material im
Transporter verstaut ist. Während der Heimfahrt diskutiert man noch über
die Filme und die Planung der nächsten Tage. Weishäupl setzt Linnea in
Heslach ab und nimmt Kurs auf Stuttgart-Ost. Es wird wohl bald
Mitternacht sein, wenn er zu Hause ist. „Blueprint“ hat er nicht mehr
zurückgespult. Morgen ist schließlich auch noch ein Tag. +++
Die Erwartungen übertroffen
Die Stuttgarter Kantorei wird 10 – ein Interview mit ihrem Chef,
Stiftskantor Kay Johannsen (Stuttgarter Zeitung, 21.06.2004)
Herr Johannsen, die Stuttgarter Kantorei gibt es seit zehn
Jahren. Was war 1994 der Anlass zur Gründung?
Als ich nach Stuttgart kam, hatte die Gesamtkirchengemeinde keinen
eigenen Chor. Wir haben die Gründung der Stuttgarter Kantorei ein halbes
Jahr lang vorbereitet und waren dennoch überrascht, dass zur allerersten
Probe über 100 Sängerinnen und Sänger kamen.
Haben sich die Träume und Erwartungen von damals erfüllt?
Sie sind übertroffen worden! Mancher hielt die Neugründung eines
Chors in Stuttgart für aussichtslos. Aber wir haben anscheinend eine
Nische gefunden. Wir sind ein relativ junger Chor mit hohem Anspruch,
ausgerichtet auf Berufstätige, die den Chorgesang in ihrer Freizeit
betreiben. Ich hätte nicht gedacht, dass sich die Kantorei so gut
etabliert und immer weiter entwickelt.
Singen Sie in unterschiedlichen Besetzungen? Sind Sie eher
Projektchor oder Verein?
Wir sind absolut kein Projektchor. Wer zu uns kommt, muss zu diesem
Chor gehören wollen. Dennoch werden nicht immer alle aktiv: Fast 100
stehen auf der Liste, im Konzert singen rund 70 mit. Stetige Arbeit ist
mir wichtig, es sind auch heute noch viele Gründungsmitglieder dabei.
Am kommenden Freitag führen Sie Händels „Solomon“ auf. Planen
Sie weitere Jubiläumsaktivitäten?
Unsere Feste sind die Musik! Wir weisen mit diesem Konzert auf unser
10-jähriges Bestehen hin, aber wir fühlen uns noch zu jung für ein
großes Jubiläum.
Was steht in näherer Zukunft an?
Wir haben einige teure Großprojekte hinter uns, deshalb müssen wir
das für den Herbst geplante Verdi-Requiem um ein Jahr verschieben. Statt
dessen singen wir ein großes a-cappella-Programm. Im Januar sind wir
nach Luzern eingeladen, um dort Bruckner und Rihm zu singen, am
Karfreitag folgt Bachs Matthäus-Passion.
Wer kann mitsingen?
Wesentlich größer soll die Kantorei nicht mehr werden, aber gute
Leute nehmen wir gerne auf. Man muss eine gewisse stimmliche und
musikalische Vorbildung haben. Wir proben zügig, und jeder sollte den
Notentext schnell umsetzen können. Außerdem müssen Interessenten zu dem
leichten, homogenen Klang passen, den sich der Chor erarbeitet hat.
Chormusik aus dem 19. und 20. Jahrhundert
Programmheftartikel für das Konzert der Reihe
Musik am 13. in Stuttgart am
13.06.2004.
Wilhelm Weismann (1900–1980): Der 23. Psalm für fünfstimmigen
gemischten Chor a cappella
Kurt Hessenberg (1908–1994): O Herr, mache mich zum Werkzeug deines
Friedens op. 37 Nr. 1 (Text: Franz von Assisi)
Friedrich Kiel (1821–1885): Sechs Motetten op. 82
Cantus Cannstatt, Leitung: Jörg-Hannes Hahn
Wilhelm Weismann wurde 1900 in Altdorf in eine
pietistisch-württembergische Umgebung hineingeboren und studierte
Komposition bei Siegfrid Karg-Elert in Leipzig, wo er bis zu seinem Tod
1980 lebte. Er wurde als Hochschullehrer, Verlagslektor und Komponist zu
einer der wichtigsten Persönlichkeiten im Musikleben der DDR. Hatte er
bis zu seiner Emeritierung 1965 unter der Last der Lehre ebenso gelitten
wie unter der realsozialistischen Kulturpolitik, nutzte er die
Unabhängigkeit vom Brotberuf im Alter zu einer intensiven
Kompositionstätigkeit. In diesen Jahren schrieb er mehrere große Zyklen
für Chor a cappella. Den 23. Psalm vertonte er bereits 1954, und das dem
Thomanerchor Leipzig und dessen Kantor Günther Ramin gewidmete Werk, das
in seinen vokalen Ansprüchen sehr weit geht, hat sich im Repertoire
verbreitet und bewährt. Weismann komponiert auf dem festen Grund der
klassischen und romantischen Tradition, die tonal konzipierte Harmonik
ist nur gelegentlich durch gemäßigte Kühnheiten gewürzt. Das Werk
gliedert sich in mehrere, recht klar voneinander abgegrenzte Abschnitte,
die den Text sehr charakteristisch, gelegentlich sogar tonmalerisch
ausgestalten.
Auch Kurt Hessenberg gehört zu jenen Komponisten des 20.
Jahrhunderts, die ihre individuelle musikalische Aussage auf den
Traditionen vor allem der Romantik gründeten. Der 1908 in Frankfurt am
Main als Sohn eines Juristen geborene Hessenberg studierte ebenfalls in
Leipzig, kehrte jedoch 1933 als Lehrer in seine Heimatstadt zurück, wo
er später lange Jahre an der Musikhochschule unterrichtete. Er war als
Komponist durchaus erfolgreich, beispielsweise dirigierten Wilhelm
Furtwängler und der junge Georg Solti seine Werke. Der Weltkrieg führte
bei Hessenberg zu einer stärkeren Orientierung auf Vokalmusik mit
religiösen Inhalten; eine Tendenz, die sich auch nach 1945 fortsetzte.
Die Motette „O Herr, mache mich zum Werkzeug deines Friedens“ entstand
unmittelbar nach Kriegsende auf einen Text des Franz von Assisi – so
glaubten jedenfalls Komponist und Verlag. Die Herkunft der
beeindruckenden Worte ist später in Frage gestellt worden, konnte aber
nicht restlos aufgeklärt werden – das Gedicht erschien Anfang des
vorigen Jahrhunderts in einer kleinen französischen Zeitschrift,
gelangte dann an den Franziskanerorden, wurde während des 2. Weltkriegs
regelmäßig von der BBC ausgestrahlt und ist heute weltbekannt. Kurt
Hessenbergs Komposition gliedert sich in sechs Abschnitte und vertont
den Text sehr eindrucksvoll und detailliert. Die Tonalität wird hin und
wieder durch sanfte Zwölftönigkeit erweitert, Dissonanzen stehen im
Dienste der musikalischen Ausdeutung der Textvorlage.
Friedrich Kiel, 1821 in Puderbach geboren und in Schwarzenau
aufgewachsen, tauschte das für ihn vom Vater vorgesehene Lehrerstudium
mit einer musikalischen Ausbildung, die ihn zunächst als Konzertmeister
an den kleinen Hof von Berleburg führte. Ein Stipendium des preußischen
Königs Friedrich Wilhelm IV. ermöglichte ihm ab 1842 ein Studium in
Berlin, wo er bis zu seinem Tode 1885 lebte und arbeitete. Dort
entstanden vier große kirchenmusikalische Werke: zwei Requien, eine Hohe
Messe und ein Christus-Oratorium, mit dem der Komponist auch im Ausland
bekannt wurde. Friedrich Kiel war zwar ein durchaus erfolgreicher
Tonsetzer, sein Hauptberuf war jedoch die Unterrichtstätigkeit am
Sternschen Konservatorium und später an der Hochschule für Musik. Die
sechs Motetten nach Psalmtexten entstanden in den letzten Jahren seines
Lebens und fassen das musikalische Können Kiels eindrücklich zusammen –
in all ihrer Kürze zeigen sie eine kompositorische Meisterschaft, die
den großen Meistern des 19. Jahrhunderts nicht nachsteht.
Mit allen Feinheiten
Pierre Boulez mit Debussy und Ravel - CD-Rezension für die
Stuttgarter Zeitung
Merkwürdig ist es ja, dass der Franzose Pierre Boulez
diese CD mit Musik seiner Landsleute Maurice Ravel und Claude Debussy
mit Interpreten aus den USA, England und Schweden eingespielt hat.
Vielleicht war es Zufall oder dem Musikbetrieb geschuldet – aber man
könnte auch vermuten, dass Boulez mit dem Cleveland Orchestra gerade die
häufig gespielten Werke wie Ravels „Pavane“ oder Debussys Tänze für
Harfe und Orchester gleichsam von auswärts betrachten wollte. Der
Dirigent spielt seine analytischen Qualitäten aus, und man darf sich als
Hörer entscheiden, ob man sich genüsslich der Klangpracht hingeben
möchte (was auch geht) oder ob man genau hinhört und mit Boulez und dem
vorzüglichen Orchester alle musikalischen Feinheiten auslotet. Sogar die
latent kitschige „Pavane“ gewinnt durch Boulez’ kühle Melancholie einige
Ecken und Kanten hinzu. Ravels nur selten auf dem Konzertpodium
gespielte „Shéhérazade“ bekommt vom Dirigenten die Exotik, die ihr
gebührt, aber niemals wird das schwere musikalische Parfum aufdringlich.
Anne Sofie von Otters famose vokale Leistung fügt sich wunderbar in
diese Interpretation ein. Die englische Sopranistin Alison Hagley steht
der Schwedin in nichts nach und singt Debussys Balladen nach Francois
Villon ebenso stil- wie stimmsicher.
Ravel/Debussy: Orchester- und Vokalwerke. The Cleveland Orchestra,
Pierre Boulez. DGG 471 614-2.
Sahniger Wagner und aufgefrischter Brahms
Die neue Saison des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart - Beitrag für
die Stuttgarter Zeitung (11.06.2004)
Vor allem von Norden aus betrachtet wirkt der Südwestrundfunk wie
eine Trutzburg des anspruchsvollen Kulturradios, und die fünf
Klangkörper des Senders tragen nicht unerheblich zu diesem Ruf bei. Das
„gute standing“ der Orchester und des Vokalensembles lasse die
Klangkörperfrage zumindest „derzeit“ trotz anstehender finanzieller
Kürzungen nicht aufkommen, sagte SWR-Musikchefin Dorothea Enderle bei
der Vorstellung der neuen Saison des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart.
Sir Roger Norringtons historisch informierte Spielpraxis, die das
Orchester international wieder ins Gespräch gebracht hat und auf dem in
„SWR music“ umgetauften CD-Label fortlaufend dokumentiert wird, soll in
der kommenden Spielzeit dem „im Repertoire abgenutzten“ Johannes Brahms
die rechte Dosis „Transparenz, Frische und Jugendlichkeit“ injizieren,
kündigte Orchestermanager Felix Fischer an. Neben den vier
Brahms-Sinfonien stellt der Chefdirigent Werke seiner Landsleute Tippett,
Vaughan Williams und Elgar vor und gibt mit Mahlers 1. Sinfonie und den
Kindertotenliedern einen Vorgeschmack auf den Schwerpunkt der
übernächsten Spielzeit.
Ehrendirigent Georges Prêtre bekommt zum 80. Geburtstag eine
„Sahnetorte“ (Fischer) mit Werken von Wagner und Respighi geschenkt,
Dmitrij Kitajenko kehrt mit Kantscheli und Tschaikowsky ans Pult zurück,
und der ständige Gastdirigent Peter Eötvös stellt neben seiner eigenen
Komposition „IMA“ Stücke von Lutoslawski und Bartók vor. Neu am
Dirigentenpult der Abo-Reihe ist der junge Wiener Christian Arming.
Besonders stolz ist man auf die Verpflichtung des Russen Andrej
Boreyko als neuen ersten Gastdirigenten. Der Petersburger, der von Posen
über Jena an die Pulte renommierter Orchester auf der ganzen Welt
gelangt ist, hat das RSO beim Mittagskonzert vor einem Jahr restlos
begeistert. Zwar wird der eilig verpflichtete Hoffnungsträger in der
nächsten Saison nur ein einziges Konzert dirigieren. Das Programm mit
Bartók, Schostakowitsch und Lutoslawski zeigt jedoch, wohin die Reise
geht: Boreyko will zahlreiche Werke aus Osteuropa vorstellen, diese aber
zukünftig mit neuerer Musik aus dem anglo-amerikanischen Raum
zusammenspannen – ein Hinweis auf die Globalisierung, die laut Boreyko
längst die Lebens- und Arbeitsweise osteuropäischer Komponisten erfasst
hat.
Kompromisslos geht es in Hans-Peter Jahns Reihe „attacca“ zu, die in
drei Konzerten dem Altmeister Pierre Boulez eine Reihe jüngerer
Komponisten gegenüberstellt. Dass junge Konzertbesucher sich von
moderner Musik durchaus faszinieren lassen, bestätigte Kerstin Gebel,
die unter anderem für das Jugendprogramm des RSO zuständig ist. Die eher
im Verborgenen blühende Arbeit mit Lehrern und Schülern trägt inzwischen
wohlschmeckende Früchte: Im April besuchten 400 Schüler aus nicht
weniger als 27 Schulen ein reguläres Konzert in der Liederhalle.
Felix Mendelssohn Bartholdy – das doppelte Problem
Beitrag für das "Forum Bachakademie", März 2004 - Einführung zu
Mendelssohn-Bartholdy im Hinblick auf das
Europäische
Musikfest Stuttgart 2004 (Schwerpunkt Mendelssohn/Schumann)
I
Vor rund 30 Jahren betitelte Carl Dahlhaus ein Symposium in Berlin
mit „Das Problem Mendelssohn“. Allerdings zielte der
Musikwissenschaftler mit dieser seither gern zitierten Formulierung
nicht auf die heikle Rezeptionsgeschichte. Im Gegenteil: Das Symposium
sollte die „primär biografisch ausgerichtete“ Mendelssohn-Forschung auf
die Werkinterpretation ausrichten. Eine zwiespältige Sache: Einerseits
mag die biografische Betrachtung den Blick auf die musikgeschichtliche
Stellung von Mendelssohns Werken zeitweise verdeckt haben, andererseits
sind gerade bei diesem Komponisten sachliche und persönliche Wertungen
eng verknüpft, und das bis heute.
Mendelssohns Musik berührt allerdings auch ein immerwährendes
Problem der Musikwissenschaft: die Abgrenzung von Klassik und Romantik.
Schon unmittelbar nach dem Tode des Komponisten, im November 1847,
markierte G. Kühne in der Zeitschrift Europa dieses Thema: „Mendelssohn
war der letzte Träger der classischen Nüance in der romantischen
Richtung der Musik.“ Robert Schumann, der Mendelssohn bewunderte und
sehr persönlich gehaltene Aufzeichnungen über ihn verfasste, hat den
Kollegen als „Mozart des 19. Jahrhunderts“ bezeichnet. Später gebrauchte
man häufig den Begriff „Klassizist“ oder „klassizistischer Romantiker“.
Aber Mendelssohn und Schumann waren immerhin Zeitgenossen von Wagner,
Liszt und Verdi, die niemand als Klassiker oder Klassizisten bezeichnen
würde. Mendelssohns früher Tod mit Mitte 30 und Schumanns verfallende
Schöpferkraft verhinderten indessen, dass sich die beiden Komponisten
den musikalischen Neuerungen anschlossen, die im Gefolge der
bürgerlichen Revolution von 1848 aufkamen. Mendelssohn war Bewahrer und
Erneuerer zugleich. Sein Verhältnis zur Tradition ist von Respekt und
Kreativität gekennzeichnet. 1830 schrieb er an Carl Friedrich Zelter:
„Freilich kann mir niemand verwehren, mich dessen zu erfreuen und an dem
weiter zu arbeiten, was mir die großen Meister hinterlassen haben, denn
von vorne soll wohl nicht jeder wieder anfangen aber es soll auch ein
Weiterarbeiten nach Kräften sein, nicht ein totes Wiederholen des schon
Vorhandenen.“
Carl Dahlhaus hat dargestellt, dass dieser Umgang mit der
musikalischen Tradition auf Mendelssohns Kompositionen unterschiedlich
gewirkt hat: „Dass Mendelssohn in der Vokalmusik eine Pietät gegenüber
der ferneren Vergangenheit wahrte, an die er sich in der
Instrumentalmusik nicht gebunden fühlte, bedeutet, dass er Klassizist
war, ohne Epigone zu sein.“ Zwar seien Bach und Händel Fixpunkte für
Mendelssohns große Oratorien gewesen, Beethoven jedoch habe sich für die
Sinfonik nicht als „Klassiker“ geeignet. So wurden (und werden)
Mendelssohns fünf reife Sinfonien, denen zwölf jugendliche
Streichersinfonien vorausgegangen waren, von Musikhistorikern nicht
selten als Randerscheinungen abgetan. Allerdings hat Mendelssohn, wie
viel später noch Brahms, tatsächlich mit Idee und Anspruch der
sinfonischen Form gekämpft. Die frühen Streichersinfonien ließ er nie
drucken, und weder mit der 1830 komponierten „Reformationssinfonie“ noch
mit der 1833 abgeschlossen „Italienischen“ war der Komponist zufrieden.
Reizvoll ist es, über die Bedeutung von Mendelssohns
Instrumentalwerken für die Entwicklung der Programmmusik nachzudenken.
Besonders die 1832 uraufgeführten Ouvertüren „Meeresstille und
glückliche Fahrt“ und „Die Hebriden“, die von einer literarischen
Erzählung oder einem Bühnenwerk unabhängig sind, öffneten neue
Perspektiven: „Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterwerken den
glücklichen Titel 'Sinfonische Dichtung' gegeben, den Liszt später
erfunden hat, so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer der
Programmmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen statt
am Ende der alten Periode unserer Kunst. Er hieße dann der 'erste
Moderne' an statt der 'letzte Klassiker'“, schrieb Felix Weingartner
schon 1898. Auch waren die „Italienische“ und die „Schottische“ Sinfonie
als bruchlose Verbindung von nationalromantischem Liedgut und streng
sinfonischen Formprinzipien eine durchaus „neue Lösung“ (Wolfram
Steinbeck). Und in der 1840 uraufgeführten, von Beethovens Neunter
beeinflussten Kantaten-Sinfonie „Lobgesang“ entdeckte schon Schumann
etwas, das „im Symphonistischen noch nicht versucht ist, daß sich die
drei Orchestersätze ohne Pausen aneinander schließen.“ Was Mendelssohns
Zeitgenosse als „glücklich“ bezeichnete, hat Rainer Riehn 1980 als ein
„Verfahren der konstruktiven Konstruktion größter Zusammenhänge“
herausgestellt, „das in ausgezeichneten Momenten der späteren
Musikgeschichte zum Vehikel des kompositorischen Fortschritts par
excellence werden sollte: der Verklammerung der hergebrachten Sätze der
zyklischen Form zu einem einzigen übergeordneten Sonatensatz“ –
Mendelssohn, the Progressive, sozusagen.
II
In seiner zum Landesjubiläum 2002 erschienenen „Geschichte von Baden
und Württemberg“ schreibt Thomas Schnabel im Zusammenhang mit der
kulturellen Gleichschaltung: „Auch der Romantiker Felix Mendelssohn
Bartholdy verschwand als Jude 1933 sofort aus den Konzertprogrammen.“
Ein Marburger Professor erwähnt Mendelssohn in einer Seminarbeschreibung
im Internet als „den zum Christentum konvertierten Juden“. Weitere
Beispiele sind unschwer zu finden – allesamt harmlos und wohlwollend,
aber falsch.
Felix’ Großvater Moses Mendelssohn (1729-1786), Ikone der Aufklärung
und zentrale Figur des Berliner Geisteslebens, hatte sich noch ganz der
religiösen Versöhnung und jüdischen Emanzipation verschrieben. Doch nur
zwei seiner sechs Kinder blieben Juden, die anderen wurden Christen.
Darunter war auch der Vater von Felix, Abraham Mendelssohn (1776-1835),
der selbst erst 1822 konvertierte, seine vier Kinder aber protestantisch
erziehen ließ. 1816 wurde auch Felix getauft. Den Namen Bartholdy nahm
Abraham auf Drängen seines Schwagers an und warf seinem Sohn später vor,
den Zusatz ungebührlich zu vernachlässigen. Der Vater bestand auf
Bartholdy als wichtigstem Namensbestandteil: „Du kannst und darfst nicht
Felix Mendelssohn heißen. Felix Mendelssohn-Bartholdy ist zu lang, und
kann kein täglicher Gebrauchsname seyn, du mußt dich also Felix
Bartholdy nennen weil der Name ein Kleid ist, und dieses der Zeit, dem
Bedürfniß, dem Stande angemessen seyn muß, wenn es nicht hinderlich sein
soll.“ Und er setzt fort: „Einen christlichen Mendelssohn gibt es so
wenig als einen jüdischen Confucius. Heißt du Mendelssohn so bist du eo
ipso ein Jude, und das taugt dir nichts, schon weil es nicht wahr ist.“
Mendelssohns jüdische Herkunft war seiner Karriere nur selten
hinderlich. Dieses Problem schuf sich erst die Nachwelt: „Mendelssohn
ist von den großen Komponisten des 19. Jahrhunderts der einzige, dessen
Einschätzung durch die Nachwelt eine fortwährend schwankende Kurve
zwischen völliger Ablehnung und hoher Bewunderung durchlaufen hat“ (Eric
Werner). Dies hat damit zu tun, dass sich das neue nationale Gedankengut
zunächst nicht mit religiösen Fragen verknüpfte: „Interessanterweise
blieb das im Fahrwasser des Wiener Kongresses rasch um sich greifende
bürgerliche Nationalbewusstsein in Deutschland mit seinen zahlreichen,
einander nicht immer gut gesinnten politischen Einheiten vorläufig im
großen und ganzen unberührt von kulturellem Chauvinismus“ (Alexander
Ringer). Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es „Mode,
die Juden nicht mehr nur als Angehörige einer anderen Religion, sondern
als Glieder einer anderen Nation und schließlich einer anderen Rasse zu
bezeichnen“ (Karl-Heinz Köhler).
Wir wissen, wohin das führte. Begonnen hat es mit Richard Wagners
Aufsatz „Das Judentum in der Musik“. Dort steht, 1850 erschienen:
„Dieser [gemeint ist Mendelssohn, d.Red.] hat uns gezeigt, daß ein Jude
von reichster spezifischer Talentfülle sein, die feinste und mannigfache
Bildung, das gesteigertste zartempfindende Ehrgefühl besitzen kann, ohne
durch die Hilfe aller dieser Vorzüge es je ermöglichen zu können, auch
nur ein einziges Mal die Tiefe, Herz und Seele ergreifende Wirkung auf
uns hervorzubringen, welche wir von der Kunst erwarten.“ Mit anderen
Worten: Deutsche, und deshalb tiefgründige, Musik konnte Felix
Mendelssohn Bartholdy nicht schreiben.
Das wirkte - und wirkt bis heute, wenn die Vorurteile über
Mendelssohns vermeintlich „glatte“ und „oberflächliche“ Musik der Feder
allzu rasch entfließen oder seine geistlichen Kompositionen von
ernsthaften Schreibern gar mit süßem Backwerk verglichen werden. Carl
Dahlhaus, der das „Problem“ Mendelssohn ausschließlich musikalisch
verstanden wissen wollte, ließ es Anfang der 70-er Jahre zu, dass sein
Kollege Friedrich Krummacher in seinem Beitrag über die Bühnenmusik zu
Shakespeares „Sommernachtstraum“ zwar die Komposition Carl Orffs zum
selben Theaterstück erwähnt und Orffs polemische Bemerkungen zur Musik
Mendelssohns streift. Allerdings verschweigt der Musikwissenschaftler,
dass Orff (nach einer Weigerung von Hans Pfitzner) 1938 den Auftrag der
Stadt Frankfurt erhielt, eine „Sommernachtstraum“-Musik als rassisch
unbedenklichen Mendelssohn-Ersatz zu komponieren, wofür er sich „mit
ergebenen Grüßen, heil Hitler“ überschwänglich bedankte.
Was Mendelssohns geistliche Werke angeht, hat Joachim Martini
herausgearbeitet, dass 1933 nur der Abschluss einer Entwicklung war:
„Hier haben allerdings schon seit den frühen zwanziger Jahren die
Polemiker unter den Vertretern der Kirchenmusik- und Orgelbewegung dem
Boden einen nationalen Humus beigemischt. (…) An ihrer unreflektierten
Hinwendung zu den sterilen musikalischen Vorstellungen der
Jugendmusikbewegung und an der Adaption ihrer Denkweise hat die
protestantische Kirchenmusik bis zum heutigen Tage zu tragen.“
Musikhistorische Veröffentlichungen während des Dritten Reichs
verunglimpften Mendelssohn als „Begründer des Sammelsurium-Stils“ oder
verweigerten als Verfasser einer „deutschen Musikgeschichte“ überhaupt
die Beschäftigung mit seiner Musik. Die Freundschaft mit Schumann wurde
verwischt, die Verdienste um Bach geleugnet.
Ein halbes Jahrhundert später, Anfang der 90-er Jahre,
veröffentlichte Hans Heinrich Eggebrecht ein Buch über die „Musik im
Abendland“. Mendelssohn wird darin nur in drei Nebensätzen erwähnt. Ein
fundiertes Werkverzeichnis gibt es bis heute nicht. Die Wiederentdeckung
und Neubewertung Felix Mendelssohn Bartholdys ist bis auf weiteres mehr
Versprechen als Erfüllung. 1959 begann die Arbeit an einer kritischen
Gesamtausgabe, intensiviert wurde sie ab 1992 – ein wahrhaftes
Jahrhundertwerk, denn erst 2047 soll die Ausgabe abgeschlossen sein.
Felix Mendelssohn Bartholdy. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
Hans Christoph Worbs
Rowohlt Taschenbuch, 2000
ISBN: 3499502151
EUR 7,90
Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Zeit
Wulf Konold
Laaber-Verlag, 1994
ISBN: 3921518822
EUR 36,00
Der Reiz des Verbotenen
Semyon Bychkov und Nicholas Kraemer bei den Berliner Philharmonikern
- Beitrag für das Magazin der Berliner Philharmoniker, Ausgabe April/Mai
Viele Musikfreunde haben eine besondere Erinnerung an den "ersten
Kontakt" mit den Berliner Philharmonikern - sei es eine alte
Schallplatte, eine durch langes Anstehen ergatterte Studentenkarte oder
die Teilnahme an einem Schülerprojekt. Dass sich diese Erinnerung mit
dem Gefühl verknüpft, etwas Verbotenes getan zu haben, dürfte jedoch
eher eine Ausnahme sein. Nicholas Kraemer und Semyon Bychkov verstießen
in ihrer Jugend gegen einige Regeln, um dieses Orchester hören zu
können: Kraemer schwänzte die Schule, und Bychkov drang unversehens in
die Damentoilette eines Konzertsaals ein.
Die Geschichte von dem kühnen und mit Polizeigewahrsam geahndeten
Versuch des 17-jährigen Leningraders, ohne Karte ein Karajan-Konzert in
seiner Heimatstadt zu erleben, wird auch nach fast 35 Jahren gerne
erzählt – steht sie doch für die Neigung des Dirigenten zu
unkonventionellen Entscheidungen. 1975 verließ Semyon Bychkov die
Sowjetunion, drei Jahre später verdingte er sich gegen den Rat
wohlmeinender Freunde bei einem amerikanischen Provinzorchester. Dass er
dort sein erstes Konzert mit Strauss' "Zarathustra" und Beethovens
Neunter bestritt, einer nach eigenen Worten "monströsen Kombination",
überforderte sogar einen Teil des Publikums – man war es gewohnt,
spätestens um 22 Uhr wieder zu Hause zu sein.
Mit der ihm eigenen Courage betrat Semyon Bychkov auch das
internationale Parkett. In den Jahren 1984 und 1985 sprang er beherzt
für drei erkrankte Pultstars ein: Er vertrat Bernard Haitink in
Amsterdam, Rafael Kubelik in New York und im Januar 1985 Riccardo Muti
in Berlin. Diesem Debüt bei den Berliner Philharmonikern, das ein
Kritiker ein wenig martialisch als "Überraschungssieg" charakterisierte,
folgte eine regelmäßige Zusammenarbeit über mehrere Spielzeiten. Als
Semyon Bychkov dann 2002, ein halbes Jahr vor seinem 50. Geburtstag,
nach einer längeren Pause wieder ans Pult der Berliner Philharmoniker
trat, war er längst einer der führenden Dirigenten seiner Generation. In
den 90-er Jahren hatte er seinen Arbeitsschwerpunkt nach Europa
verlagert und Chefpositionen beim Orchestre de Paris, dem Maggio
Musicale Florenz und der Dresdner Semperoper eingenommen. Sein Vertrag
beim WDR-Sinfonieorchester, dem Bychkov seit 1997 vorsteht, wurde erst
kürzlich bis 2008 verlängert.
Dem Kölner Klangkörper hat der Dirigent zu internationalem Renommee
verholfen, auch mit mustergültigen Interpretationen Neuer Musik. Am
zeitgenössischen Repertoire, das Bychkov im ersten Jahrzehnt seiner
Karriere eher fremd geblieben war, arbeitet er inzwischen mit großer
Begeisterung. Insbesondere der Kontakt mit Luciano Berio, dessen
Sinfonia er im Mai mit den Berliner Philharmonikern aufführen wird, hat
ihn stark beeindruckt.
Während Semyon Bychkov vor 19 Jahren bei den Philharmonikern
kurzfristig ins kalte Wasser sprang, kann sich Nicholas Kraemer in Ruhe
auf sein Debüt vorbereiten. Mit Händels Oratorium "Belshazzar" bewegt
sich der 1945 in Edinburgh geborene Dirigent auf vertrautem Terrain,
gilt er doch auf dem internationalen Parkett als Spezialist für Alte
Musik und hat Händels Opern und Oratorien häufig aufgeführt. Das Pult
der Berliner Philharmonie ist für Nicholas Kraemer dennoch ein
besonderer Ort. Sein in Essen geborener Vater, der zeitweise in Berlin
zur Schule ging und später in Großbritannien als Psychiater tätig war,
ließ nie einen Zweifel daran, dass die Berliner Philharmoniker das
weltbeste Orchester seien. Als Jugendlicher, kurz nach dem Mauerbau, kam
Kraemer nach Berlin, um an der ehemaligen Schule seines Vaters, dem
Dahlemer Arndt-Gymnasium, Deutsch zu lernen. Als besonders gehorsam
erwies er sich nicht und zog es vor, in die Philharmonie zu gehen – bis
zu drei Mal täglich.
Seinem ersten Auftritt mit den Philharmonikern sieht Nicholas
Kraemer also mit einer Mischung aus Freude und Ehrfurcht entgegen. Der
Dirigent, der – auch aus "kommunikativen Gründen", wie er sagt – gern
mit kleineren Besetzungen arbeitet und bei zahlreichen Kammerorchestern
gastiert, denkt nicht ideologisch, was die Verwendung von
Originalinstrumenten angeht. Im Gegensatz zu früher sei es für die
meisten Orchester, die auf modernen Instrumenten spielen, nicht mehr
"schockierend", sich mit der authentischen Spielpraxis zu befassen,
meint der Dirigent. Es macht Kraemer großen Spaß, gerade diesen
Ensembles die "aufregenden Klänge" zu entlocken, die eine historisch
orientierte Phrasierung und ein reduziertes Vibrato ermöglichen.
"Kraftvoll und doch spritzig, sorgfältig und doch spontan" sei Kraemers
Lesart barocker Musik, schrieb ein Kritiker der "Chicago Tribune" –
beste Voraussetzungen also für "Belshazzar", bei dessen Komposition
Georg Friedrich Händel trotz der düsteren biblischen Geschichte
"besonders große Freude" empfand, wie er 1744 seinem Librettisten
Charles Jennens verriet.
Nicht gerade teuflisch
Musik für Geige und Gitarre auf Solitude - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (Konzert am 23.05.04)
Mit dem Programmtitel „Paganissimo“ hatten Jewgeni Schuk und Andrej
Lebedev ihre Zuhörer in der Schlosskapelle Solitude nicht ganz auf den
richtigen Weg geführt. Der eher ruhige Violinist Schuk, Konzertmeister
im Stuttgarter Staatsorchester, entspricht kaum der Vorstellung, die man
gemeinhin vom italienischen „Teufelsgeiger“ des frühen 19. Jahrhunderts
hat. Und es scheint ohnehin, als lägen Jewgeni Schuk die virtuosen
Kompositionen Paganinis weniger als das glanzvolle Geigenspiel, das
beispielsweise die Bearbeitung von Sergej Rachmaninows „Vocalise“ für
Violine und Gitarre erfordert.
Dieses Stück blieb die einzige Referenz an das Heimatland der beiden
Künstler, die seit langem in Deutschland leben und arbeiten. Der
Großteil des Programms, an dessen gedruckte Reihenfolge sich Schuck und
Lebedev nicht gerade sklavisch hielten, stammt aus dem europäischen
Süden, und nachdem man den angekündigten Tschaikowsky souverän ausfallen
ließ und „gleich zum Dessert“ überging, wie Lebedev meinte, gab es zwei
Stücke des Südamerikaners Astor Piazzolla als gar nicht so leicht
verdaulichen Schluss.
Überhaupt war Schucks und Lebedevs Konzert innerhalb der
abwechslungsreichen, von der Kirchengemeinde Botnang und ihrem Kantor
Martin Tiemann ausgerichteten Reihe „Solitude Soirée“ durchaus nicht so
unterhaltsam wie an Hand der Vorschau zu erwarten. Gerade den kleinen
Sonaten von Niccolo Paganini eignet neben der virtuosen Brillanz ein
beträchtliches Maß an Melancholie, und Gleiches gilt für den spanischen
Paganini des frühen 20. Jahrhunderts, Pablo Sarasate. Ein wenig
schwermütig tönten auch die Stücke für Gitarre solo von Isaac Albeniz
und Napoleon Caste, die Andrej Lebedev sehr dezent, beinahe schüchtern
vortrug. Der an sich schöne Raum der Schlosskapelle auf Solitude war für
diese äußerst reizvolle Musik fast schon zu groß und zu unruhig.
Womöglich beabsichtigte Zugaben wurden ohnehin durch einige allzu
behände aufbrechende Zuschauer verunmöglicht – schade drum!
Mit den Augen dirigiert
Der Philharmonische Chor Esslingen singt Rossini - Rezension für die
Esslinger Zeitung
„Kommen Sie, kommen Sie gleich!“, fordert der Philharmonische Chor
Esslingen die Besucher seiner Homepage auf, und wie überall sind auch
hier vor allem die Tenöre Mangelware. Ganz zu überhören war das beim
sonntäglichen Konzert mit Gioacchino Rossinis „Petite Messe Solennelle“
in der Frauenkirche nicht, aber die Herren schlugen sich tapfer
gegenüber den anderen, weit üppiger besetzten Stimmlagen. Die Qualität
des Konzerts war indessen geeignet, potenzielle Mitsänger (und –sängerinnen)
in eine Probe zu locken, denn Sabine Eberspächer, die den Chor seit 2000
leitet, spornte die rund 50 Damen und Herren zu enormen musikalischem
Schwung an.
Rossinis „Petite Messe Solennelle“ ist ein Spätwerk. In
fortgeschrittenem Alter schrieb der Komponist nur noch vereinzelte
Stücke, die angesichts der Fülle des Opernwerks bis heute ein
Schattendasein führen. Das hinzugefügte Adjektiv „klein“ (petite) ist
typisch für Rossinis ironische Bescheidenheit: Die 1863 entstandene
Messe ist vollwertige Kirchenmusik, dauert rund 90 Minuten und fordert
neben dem Chor vier Gesangssolisten. Nur ein Orchester gibt es –
jedenfalls in der Erstfassung, die Rossini einige Jahre später doch noch
instrumentierte – nicht. Klavier und Harmonium reichten Rossini aus.
Sabine Eberspächer saß selbst am Flügel, das Harmonium spielte ihr
Kollege Dieter Aisenbrey. Für Chor und Solisten war das ungewohnt, denn
die Chorleiterin dirigierte auf drei Arten: Nur mit den Augen oder mit
Handbewegungen vom Klavier aus und ein einziges Mal wie üblich am Pult.
Petra Labitzke, in Ludwigsburg geboren, in Stuttgart ausgebildet und
derzeit am Berner Opernhaus engagiert, führte mit klangschönem Sopran
das Solistenquartett an. Solide sangen die beiden Herren Rüdiger Knöß
(Tenor) und Martin Berner (Bass), der Mezzosopranistin Anne Greiling
gelang mit dem verinnerlichten „Agnus Dei“ ein lange nachwirkender
Abschluss.
Aus dem Norden kommt das Glück
Susanna Mälkki und Pekka Kuusisto bei den Philharmonikern -
Kurzrezension für die Stuttgarter Zeitung (Konzert am 30.04.2004)
Mit Gästen aus Nordeuropa haben die Stuttgarter Philharmoniker
Glück. Die deutliche Schlagtechnik der jungen finnischen Dirigentin
Susanna Mälkki dürfte nicht nur den Musikern ein Vergnügen sein. Sie
ermöglichte den Hörern im Beethoven-Saal, die Musik mitzulesen, die
Strukturen selbst bei einem so komplizierten Werk wie Igor Strawinskys "Sacre
du printemps" zu verfolgen. Susanna Mälkki holt die ordinären Untiefen
dieses Stücks genauso ans Licht wie dessen archaische Schönheiten. Auch
die verschlungenen Steigerungen in Jean Sibelius' 3. Sinfonie gestaltete
sie souverän und ließ sich von der Unverschämtheit eines Zuhörers, der
sein Handy minutenlang quäken ließ, nicht aus der Fassung bringen. Dass
Mozarts A-Dur-Violinkonzert zwischen diesen Schwergewichten nicht
zerquetscht wurde, verdankte es dem feinsinnigen Spiel von Pekka
Kuusisto. Mälkkis Landsmann phrasierte eigenwillig und nahm mit wohl
dosiertem Showeffekt für sich ein. Auf die philharmonischen Streicher,
Holzbläser und Schlagwerker ist Verlass. Das Blech trumpfte im Forte
mächtig auf, im Piano wackelte es noch immer zu oft.
Fröhlich zu neuen Taten
Die Hugo-Wolf-Akademie in der Saison 2004/05 - Beitrag für die
Stuttgarter Zeitung (Mai 2004)
Mörike überall: Auch in die neue Spielzeit der
Hugo-Wolf-Akademie, die der Pianist Hartmut Höll seit beinahe zwei
Jahrzehnten künstlerisch leitet, ragt die Ehrung des württembergischen
Dichters hinein. Am 30. September beleuchten in Marbach Uraufführungen
von Ralf Gothóni und Werner M. Grimmel "Mörike in unserer Zeit", am 12.
Oktober werden in einem Lesekonzert mit Cornelia Froboess im Mozart-Saal
Wilhelm Killmayers neue Mörike-Lieder aus der Taufe gehoben. Interpret
ist Christoph Prégardien, der im Oktober außerdem ein Konzert mit
Brahms' "Schöner Magelone" (6.) und eine Meisterklasse (7. bis 10.)
gibt. Das Weihnachtskonzert am 11. Dezember mit der Sopranistin Assumpta
Mateu und dem Kammerorchester "arcata" widmet Höll der
israelisch-palästinensischen Versöhnung und stellt das Projekt einer
völkerverbindenden Geburtsklinik auf dem Gaza-Streifen vor. Am 29.
Januar entfalten Peter Härtling und fünf Liedduos ein innermusikalisches
Thema: "Lieder über Lieder". Zum Schiller-Jahr 2005 hat die
Hugo-Wolf-Akademie den Komponisten Karl Michael Komma mit einem neuen
Werk für Stimmen und Kammerensemble beauftragt, das am 26. Februar
uraufgeführt wird.
Die thematische Verklammerung einer ganzen Saison will Hartmut Höll
nicht wiederholen. Das Publikum reagiere zurückhaltend auf solche
Projekte, meint er, gibt aber den Anspruch auf thematische Vertiefung
deswegen nicht auf. Das Zauberwort für den Kompromiss lautet
"Dreiklang": Am 19. März soll der Mozart-Saal vom Nachmittag bis zum
Abend zur Bühne für Lyrik, Musik, Tanz und Theater aus Frankreich,
Italien und Spanien werden, und zum Ausklang der Spielzeit am 25. Juni
gibt es eine dreiteilige Schubertiade. Der 30. April bringt ein
"kulinarisches Duettprogramm" mit den polnischen Sängerinnen Urszula
Kryger und Jadwiga Rappé, und am 21. Mai singt ein Lesekonzert mit
Norbert Beilharz und Kolja Lessing das "Lied der triumphierenden Liebe"
zwischen Iwan Turgenjew und Pauline Viardot.
Das pralle Programm und das eigene Engagement in mehreren Konzerten
machen Hartmut Höll weniger Sorgen als finanzielle Unwägbarkeiten: "Ich
hoffe, wir überstehen das alles", sagt er – aber es klingt eher fröhlich
als pessimistisch.
Melancholie und Sarkasmus
Magdalena Kozenás neues Recital - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (April 2004)
Man kann Magdalena Kozená nicht vorwerfen, dass sie sich nur auf
Gängiges verlässt. Mit ihrer neuen CD begibt sich die tschechische
Mezzosopranistin in die Nischen der Liedkunst im 20. Jahrhundert. Zwar
klingen die Namen der Komponisten vertraut, aber Kozená hat sich aus den
Oeuvres von Ravel, Schostakowitsch, Respighi, Schulhoff und Britten
ausschließlich Raritäten herausgesucht, die – zumal in fünf
verschiedenen Sprachen und erweiterter Instrumentalbegleitung – auch
gute Kenner des Repertoires überraschen dürften.
Früh im vergangenen Jahrhundert entstanden die Drei Stimmungsbilder
von Erwin Schulhoff, in Prag geboren und somit ein Landsmann Kozenás,
der allerdings deutsche Texte komponierte. Ähnlich melancholisch wie
Schulhoffs Miniaturen ist Ottorino Respighis „Il tramonto“ von 1914.
Hier fügt sich Kozenás Mezzosopran anschmiegsam in das begleitende
Streichquartett ein. Am besten ist die Sängerin, die mit genauem Gespür
für die Klangfarben der verschiedenen Sprachen zu Werke geht, in
Benjamin Brittens „A Charm of Lullabies“. Auch für den Sarkasmus von
Dmitri Schostakowitschs Fünf Satiren von 1960 stehen Magdalena Kozená
die Ausdrucksmöglichkeiten zu Gebote, während sie in Maurice Ravels
„Chansons madécasses“ nicht die Expressivität der großen Konkurrentin
Jessye Norman erreicht. Es bleibt aber erstaunlich, wie Kozená ihrer
nicht allzu großen Stimme, die in der Höhe und im Forte schnell
angestrengt klingen kann, vielfältige Schattierungen abgewinnt.
Magdalena Kozená: Songs / Lieder / Chansons / Canzoni. Mit Malcolm
Martineau (Klavier), Henschel Quartett u.a. DGG 471 581-2.
Alles klang schön
Das Berner Symphonie-Orchester mit Muhai Tang - Rezension für die
Esslinger Zeitung (Konzert am 24.03.2004)
Zuhause in der schweizerischen Hauptstadt hat das Berner
Symphonie-Orchester die Kollegen vom Westdeutschen Rundfunk eingeladen
und sich auf diese Weise Zeit für eine Konzertreise frei gemacht. Über
Sinn und Unsinn solcher Manöver kann man trefflich diskutieren, aber
eines steht fest: Dem Stuttgarter Publikum gefiel das heitere bis
klangprächtige Programm, das die Nachbarn zum „Konzertanten Querschnitt“
in den Beethoven-Saal mitgebracht hatten.
Dmitri Schostakowitschs Konzert für Trompete, Klavier und Streicher
von 1933 ist für das fremde Terrain – und die genannte Konzertreihe –
fast schon ein Experiment. Das sperrige Werk, das strenge Form und
chaotische Tendenzen mischt, versprühte denn auch wenige Funken. Einige
Zwischentöne hätten den Jubel für die forsche Pianistin Ju Hee Suh
sicher nicht gemindert, die sich auch und gerade im langsamen Satz jede
romantische Anwandlung verkniff. Der vorzügliche junge Trompeter Sergej
Nakarjakow wirkte hier unterfordert, beinahe lustlos.
In Johann Nepomuk Hummels Trompetenkonzert hatte der 27-jährige
Nakarjakow, im Auftreten jungenhaft zurückhaltend, vor der Pause ein
virtuoses Feuerwerk entzündet. Der heute wenig bekannte Komponist – er
war 1816-19 Hofkapellmeister in Stuttgart - schrieb das klangschöne Werk
1804 für die gerade erfundene Klappentrompete und kostete deren
Möglichkeiten mit hörbarem Vergnügen aus. Sergej Nakarjakow ließ gar
nicht erst den Verdacht aufkommen, die unvermittelten dynamischen
Abstufungen und die schnellen Tonfolgen könnten ihm irgendwelche
Schwierigkeiten bereiten – der in Russland geborene und heute in Paris
lebende Künstler spielte schlichtweg perfekt.
Muhai Tang führte das Berner Symphonie-Orchester routiniert von
Schostakowitschs eröffnender Ballettsuite Nr. 3 von Schostakowitsch bis
zum tosenden Finale mit Modest Mussorgskijs durch Ravel instrumentierten
„Bildern einer Ausstellung“. Während sich das Orchester für die
ironischen Übertreibungen und Vordergründigkeiten in Schostakowitschs
Tanznummern mit Humor und Kraft ins Zeug legte, schienen Mussorgskijs
farbenreiche Musikbilder – sie begannen um eine Uhrzeit, zu der andere
Konzerte meist vorüber sind – von einer gewissen Müdigkeit
beeinträchtigt. Niemand patzte, alles klang schön, aber das letzte
Quäntchen an Kraft und Glanz blieb auf der Strecke.
Die Freude an der Leere
Die Neuen Vocalsolisten mit fünf deutschen Erstaufführungen im
Theaterhaus - Rezension für die Esslinger Zeitung (Konzert am
20.04.2004)
Als sich die Menschenmenge vom überfüllten Foyer des Theaterhauses
in die Säle T1 und T2 verlagerte, fühlte man sich an den Quotenabstand
zwischen Dudelfunk und Kulturradio erinnert. Das Broadway-Stück „Caveman“
wollten, nicht zum ersten Mal, rund 1.000 Zuschauer sehen, während sich
die Neuen Vocalsolisten einem handverlesenen Publikum gegenüber sahen.
Solch massives Desinteresse hatte das Programm mit fünf erstmals in
Deutschland präsentierten Vokalwerken nicht verdient.
Das an diesem Abend als Sextett mit wechselndem Damen-Doppel
auftretende Ensemble, das demnächst den Schneider-Schott-Preis erhält,
brachte die Stücke vom Festival GRAME in Lyon mit, wo es sie im März
uraufgeführt hat. So erklärt sich die Dominanz französischer
Komponisten, darunter James Giroudon und Pierre Alain Jaffrenou, die das
Festival vor gut 20 Jahren gründeten. Zwei aktuelle Stücke dieser
älteren Komponisten standen neuen Werken von Philippe Gouttenoire und
Vincent-Raphael Carinola gegenüber. Das ließ aufschlussreiche Vergleiche
zu, gehören doch Gouttenoire und Carinola, beide um die 40, zu den
jüngeren in Lyon ausgebildeten und geförderten Komponisten.
Gouttenoires „Un creux toujours futur“, übersetzt mit „Hohl auf
immerdar“, ist zumal im zarten Wohlklang der a cappella singenden Neuen
Vocalsolisten schön anzuhören. Ein Text von Paul Valéry wird in
Vokalisen und rhythmisch akzentuierende Wortfetzen aufgelöst, wobei die
die Komposition letztlich doch den Charakter einer (Fantasie-)Sprache
entfaltet. Carinolas „Stilleben“ auf der Basis eines Textes der
ebenfalls in Lyon lebenden Autorin Helga Kasper serviert größere
Worthappen vom Band, zu dem das Vokalsextett lose Kommentare abgibt und
die Live-Elektronik Geräusche und rhythmische Akzente beisteuert.
Das neue Stück des 1974 in Hagen geborenen Sven-Ingo Koch namens
„Die Überwindung des großen Klaffen (Räume-Bewegungen)“ - Beitrag von
„Musik der Jahrhunderte“ als Stuttgarter Partner der
deutsch-französischen Kooperation - zeigte eine verblüffende Ähnlichkeit
zu den Werken Gouttenoires und Carinolas in der Dekonstruktion der
Sprache (hier aus einem Text des altgriechischen Dichters Hesiod über
die Geburt der Götter), der Erweiterung der vokalen Mittel bis zur
Gefahr der Komik, dem Einsatz der Elektronik und dem inhaltlichen
Verweis auf die „Leere“ – hier als „klaffende“ Spannung zwischen
Vertrautem und Fremdem interpretiert.
Respektvoller gehen die im zweiten Teil des Abends präsentierten
Werke von Giroudon („L’océan suit le silence“, gemeinsam mit Jean
Francois Estager) und Jaffrenou („In carmine planctus“) mit ihren
Textvorlagen um. Im Zusammenhang von Textdeklamation, musikalischer
Ausformung und begleitender Elektronik war dies der „sinnlichere“,
abwechslungsreichere Abschnitt des Programms. Der kurzfristig
angesetzten Einlage mit Karlheinz Stockhausens 1956 entstandenem „Gesang
der Jünglinge“ hätte es nicht bedurft – es sei denn, die Veranstalter
wollten mit dieser vom Band abzuspielenden, seinerzeit revolutionären
Verbindung von Elektronik und vokalen Elementen zeigen, dass die
Unterschiede nach einem halben Jahrhundert mehr technischer als
musikalischer Natur sind.
Ein Monopol als Glücksfall
Die Kettwiger Vokalisten in der Stiftskirche - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (Konzert am 16.04.2004)
Im englischen Musikleben des späten 16. Jahrhunderts waren die
Komponisten Thomas Tallis und William Byrd als Organisten an der
Londoner Chapel Royal höchst einflussreich. Ihre Bedeutung gründete sich
allerdings nicht nur auf ihre musikalische Kompetenz. Auf Grund eines
1575 von Königin Elisabeth I. verliehenen Monopols durften Tallis und
Byrd ein Vierteljahrhundert lang als einzige englische Bürger Noten
drucken, veröffentlichen oder einführen. Dass William Byrd dieses
Monopol, das er nach Tallis’ Tod 1585 allein verwaltete, für die
Verbreitung eigener Werke ausgiebig nutzte, ist für die Nachwelt ein
Glücksfall.
Die Kettwiger Vokalisten und ihr Leiter Wolfgang Kläsener, die für
ihren Beitrag zur Stunde der Kirchenmusik in der Stuttgarter
Stiftskirche eine fiktive Ostermesse der Tudor-Zeit zusammengestellt
hatten, griffen jedoch – neben gregorianischen Gesängen und zwei Stücken
von Tallis - hauptsächlich auf ein zu Byrds Lebzeiten im Verborgenen
gebliebenes Werk zurück. Als nur durch königliche Protektion vor
Verfolgung geschützter Katholik hatte Byrd nämlich in den
kirchenpolitischen Wirren seiner Zeit gute Gründe, für seine drei
lateinischen Messkompositionen sein Notenmonopol nicht zu nutzen.
Die von den Kettwiger Vokalisten stilsicher und mit schlanker
Tongebung gesungene fünfstimmige Messe ist ein strenges und doch
ungemein vielfältiges Werk. Prachtvoll ist das Credo, zurückgenommen
sind Sanctus und Benedictus, die Musik orientiert sich meist eng am
Text, um sich dann immer wieder zu weiten Klangräumen zu öffnen.
Zum Wechsel zwischen den Stimmlagen sind die Kettwiger Vokalisten –
sechs Herren, vier Damen – ebenso fähig wie zu solistischem Einsatz im
gregorianischen Gesang und bei Tallis’ liedhaften Stücken. Das unterhalb
der Kanzel platzierte Ensemble reagierte souverän auf die heikle Akustik
der Stiftskirche und hielt seinen Gesang immer transparent, beinahe
zart. Freundlicher Applaus – und als Zugabe die Wiederholung des
schönsten Einzelstücks, Byrds „Agnus dei“ mit der besonders kunstvollen
Vertonung der Worte „dona nobis pacem“.
Schönklang und Gegrummel
Das Quartetto FaDeus in der Esslinger Kreissparkasse - Rezension für
die Esslinger Zeitung (Konzert am 08.04.2004)
Das war der Abend der Einspringer: Eigentlich sollte in der
Esslinger Kreissparkasse das „Schmucktrio“ auf drei Klarinetten
musizieren. Da die jungen Instrumentalisten Gelegenheit zu einem
Fernsehauftritt hatten, gab ihnen die veranstaltende Sparkassenstiftung
gerne frei – „im Interesse der Karriere“, wie Regionalleiter Wolfgang
Höfer zu Konzertbeginn sagte. Das „Quartetto FaDeus“ war jedoch alles
andere als bloßer Ersatz, obwohl auch hier mit Frank Lehmann von den
Stuttgarter Philharmonikern ein Viertel des Ensembles mit einem
Einspringer besetzt war. Man merkte es kaum – und das zeigt, wie
professionell die drei Stammmitglieder des Quartetto FaDeus, Susanne von
Hayn, Sabine Müller und der aus Ostfildern-Ruit gebürtige Christian
Kunert musizieren.
Gerade Anfang 20 sind die drei – wie auch der verhinderte vierte im
Bunde, der Cannstatter Philipp Zeller -, und haben doch bereits
vielfältige Erfahrung als Solisten, Orchester- und Kammermusiker. Sie
lernten sich beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ kennen, studieren
gemeinsam in Würzburg und befinden sich nun auf dem typischen Weg zum
Instrumentalprofi: Landes- und Bundesjugendorchester, verschiedene
Wettbewerbe und einzelne Engagements bei Klangkörpern wie den Münchner
Philharmonikern oder dem Staatsorchester Stuttgart.
Viel Repertoire gibt es nicht für ein Fagottquartett, und so fanden
sich auf dem Programm der Reihe „Junge Interpreten“ neben einigen
Originalkompositionen mehrere Arrangements bekannter Musikstücke für das
ungewöhnliche Ensemble. Gerade diese – eine Rossini-Arie, eine
Smetana-Ouvertüre und der Piaf-Hit „Milord“ als Zugabe – zeigten die
Möglichkeiten des tiefen Holzblasinstruments: Von dunklem Gegrummel über
humoristisches Stammeln bis hin zu melodiösem Schönklang, der in den
hohen Lagen an ein Saxophon erinnert. Zwei Werke des Südafrikaners Allan
Stephenson und des 2002 gestorbenen Hans Posegga, der übrigens auch die
Titelmelodie zur „Sendung mit der Maus“ komponierte, waren als
Verbindung von klassisch-romantischer Technik mit Jazz- und Popelementen
besonders vergnüglich. Die anfängliche Nervosität hatte das Quartett
schnell im Griff, wozu die umsichtige und sichere Koordination durch
Christian Kunert als „Erster unter Gleichen“ beitrug.
Siehe auch
www.albrecht-holder.de (Fagottklasse der Musikhochschule Würzburg)
Als wäre es ein Denkmal
Neue Musik mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart - Rezension für
die Esslinger Zeitung (Konzert am 02.04.2004)
Zwei von den drei Stücken, die Hans-Peter Jahn für das attacca-Konzert
des Südwestrundfunks im Theaterhaus geplant hatte, mussten – "aus
verschiedenen Gründen", wie das Programmheft raunt – kurzfristig
ausgetauscht werden. Immerhin blieb die Uraufführung von Gérard Zinsstag,
bei der man eine Gefährdung am ehesten hätte annehmen können, an ihrem
Platz im Zentrum des Konzerts. Die "Empreintes" des Schweizer
Komponisten, die das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart unter dem
ebenfalls eingesprungenen Rupert Huber erstmals spielte, sind allerdings
nicht vollständig neu. Zinsstag entwickelte das Stück aus seiner 2000
entstandenen "Passage"; auffälligster Unterschied ist die Ergänzung
durch eine Gesangsstimme, die drei Briefzeilen von Gérard Grisey
zitiert. Der Erinnerung an den 1998 gestorbenen Kollegen hatte Zinsstag
schon "Passage" gewidmet, und dass Griseys Lebensgefährtin Mireille
Deguy nun als Vokalsolistin an der Uraufführung mitwirkte, gab dem Stück
eine weitere persönliche Note.
Gérard Zinsstag schreibt im Programmheft vom "körperlichen Aspekt
des Klanges", den er unter anderem mithilfe einer neuen Sitzordnung und
des Synthesizers als Vierteltonlieferanten herausarbeiten will. Tonlos
geblasenes Blech und repetitive Formeln setzt der Komponist öfter ein,
als es dem Werk bekömmlich ist, zumal musikalische Steigerungen mit
demgegenüber recht konventionellen Mitteln erreicht werden. Der Applaus
für das atmosphärisch dichte, aber zur Schwerfälligkeit neigende Stück
blieb matt.
Auch Karlheinz Stockhausen lässt das Orchester für sein Werk
"Punkte" anders Platz nehmen als gewohnt. Ob die spiegelverkehrte
Aufstellung den Klang verändert, sei dahingestellt, einen heiteren
Aspekt immerhin entfaltete die Sitzordnung, als Rupert Huber am Ende des
Konzerts den Konzertmeister nicht sofort finden konnte. Stockhausens von
1952 an rund vier Jahrzehnte lang immer wieder überarbeitetes Stück
spielte das Radio-Sinfonieorchester, von der überdeutlichen
Schlagtechnik des Dirigenten beflügelt, äußerst versiert. Das
"Punktuelle" in diesem Werk ist in der Verteilung der Strukturen auf die
Instrumentengruppen gut zu verfolgen. Paradoxerweise bleibt das Stück
aber trotz lärmender Bewegung immer wieder auf der Stelle – als wäre es
ein fest gefügtes Denkmal, vom geneigten Publikum ehrfürchtig zu
bewundern.
nach oben
Die Liedkunst als roter Faden
Die Hugo-Wolf-Akademie organisiert einen Liedwettbewerb und ehrt
Mörike - Beitrag für die Stuttgarter Zeitung (25.03.2004)
Eigentlich gebe es zu viele Gesangswettbewerbe, meint Hartmut Höll –
und hat doch vor drei Jahren einen neuen erfunden. Diesen
„Internationalen Wettbewerb für Liedkunst“ veranstaltet die von ihm
geleitete Stuttgarter Hugo-Wolf-Akademie ab dem 29. März zum zweiten
Mal. Die anfangs zögerlichen Anmeldungen führt Höll auf die
vergleichsweise hohen Anforderungen zurück: Nur Duos – also Sänger/in
plus Pianist/in – dürfen sich beteiligen, 31 Lieder haben sie
mitzubringen, und deren Auswahl schreibt ihnen die Akademie zumindest in
den Grundzügen vor. Dieses Jahr sind Brahms und die Wiener Moderne
angesagt.
Hartmut Höll, als Liedpianist überaus erfahren, will mit diesen
Vorgaben einerseits Teilnehmer und Publikum für ungewöhnliches
Repertoire interessieren, andererseits das kammermusikalische
Miteinander von Gesang und Klavier unterstreichen. Die Klassifizierung
als Wettbewerb für „Gesang-Klavier“ gefällt ihm ohnehin nicht; in drei
Jahren – wenn Wolf, Schumann und Reutter auf dem Programm stehen – wird
er das wohl durch „Liedduo“ ersetzen. Für diesen Begriff reklamiert Höll
gar das Urheberrecht, hat er ihn doch vor rund drei Jahrzehnten
gemeinsam mit seiner Partnerin Mitsuko Shirai erfunden.
Der Wettbewerb ist komplett öffentlich. Vom 29. März bis 6. April
finden in der Musikhochschule drei Auswahlrunden statt, bei denen aus
den 124 Teilnehmern aus 29 Ländern vier Duos für das Finale
herausgesiebt werden. Am 18. April gestalten diese Finalisten im
Mozart-Saal ein Programm mit jeweils 12 Liedern. Danach wird das
Preisgeld von 40.000 EUR durch die neunköpfige Jury unter Leitung des
finnischen Dirigenten und Pianisten Ralf Gothóni verteilt.
Die Liedkunst zieht sich als roter Faden auch durch die
Mörike-Ehrung der Hugo-Wolf-Akademie. Von April bis Oktober werden
musikalische Reflexe auf Mörikes Dichtung vorgestellt– und das nicht nur
im historischen Rückblick. Ein neues Werk von Wolfgang Rihm soll im
Rahmen des „großen Mörike-Tags“ am 16. Mai im Mozart-Saal erstmals
erklingen, Wilhelm Killmayers Mörike-Lieder gibt es erstmals am 12.
Oktober am gleichen Ort. Weitere Schauplätze sind das Literaturarchiv in
Marbach sowie die Kirchen von Weilheim/Teck und Ochsenwang, wo Mörike
1832 als Vikar arbeitete.
Gut aufgelegt
Die Stuttgarter Philharmoniker mit Beethoven und Schulhoff -
Rezension für die Stuttgarter Zeitung (veröffentlicht 16.03.2004)
Ungerade gut, gerade schlecht: Diese Faustregel, Beethovens
Sinfonien betreffend, wird immer wieder gern zitiert – ebenso wie die
Behauptung, dass die beiden ersten Sinfonien des „Titanen“ noch nicht
recht würdig seien, der sich erst mit der „Eroica“ in voller Größe
manifestiert habe. Die Stuttgarter Philharmoniker mit Gastdirigent
Israel Yinon am Pult bewiesen im Beethoven-Saal, dass die 1801/02
komponierte 2. Sinfonie ein Meisterwerk aus eigenem Recht ist. Der
stürmische 1. Satz und der von Haydn inspirierte musikalische Humor im
Schlussrondo waren ein flotter Kehraus für einen vergnüglichen
Konzertabend.
Das gut aufgelegte Orchester war von Anfang an vielfältigen
Herausforderungen und Anregungen ausgesetzt. Erwin Schulhoff, 1894 in
Prag geboren und von den Nazis wegen seiner jüdischen Herkunft und
kommunistischen Orientierung in ein KZ verschleppt, wo er 1942 starb,
orchestrierte zwei Jahre vor seinem Tod Beethovens populäre „Wut über
den verlorenen Groschen“. Ein virtuoser Spaß für Orchester und Hörer, an
den sich nahtlos der Auftritt von Paul Gulda anschloss. Der Wiener
Pianist kam in Hemdsärmeln und Weste, freute sich über das Spiel seiner
Orchesterkollegen wie über sein eigenes, dirigierte ein bisschen mit und
eroberte das Publikum im Sturm, als spiele er eine Jazz-Session und
nicht Beethovens 2. Klavierkonzert. Für dieses 1798 abgeschlossene Werk
hat wiederum Schulhoff eine Kadenz geschrieben, die innerhalb der
mozartischen Umgebung aber eher fremd wirkt.
Während der vom Pianisten zugegebene erste der „Neun kleinen Reigen“
von 1913 die impressionistische Seite von Schulhoffs Werk aufleuchten
ließ, steht die nach der Pause vom wiederum sichtlich begeisterten
Orchester gespielte Jazz-Suite von 1921 – offiziell „Suite für
Kammerorchester“ betitelt – für die Beschäftigung des Komponisten mit
musikalischen Tendenzen seiner Zeit. Es ist zu vermuten, dass der
Dirigent Israel Yinon das spritzige Werk auswählte, setzt er sich doch
seit Jahren für die sträflich vernachlässigte Musik von Schulhoff, Haas
und Ullmann ein, die alle drei in Konzentrationslagern der Nazis
umkamen.
Paganini im Telegrammstil
Garth Knox und Jürg Stenzl im Theaterhaus - Rezension für die
Esslinger Zeitung (März 2004)
Die Idee des Teams von „Musik der Jahrhunderte“, in der Reihe „1 & 1
… Meister für Zuhörer“ einen Musiker und einen Redner zusammenzuspannen,
ohne das die Rede zum Verständnis der Musik beiträgt (der umgekehrte
Fall ist ohnehin kaum denkbar), ist nicht ohne Risiko. Das Ergebnis kann
irritierend langatmig sein oder überraschend unterhaltsam. Im aktuellen
Fall hatte die nicht gerade zahlreich erschienene Hörerschaft im
Theaterhaus Glück: Das Doppel aus dem Bratschisten Garth Knox und dem
Musikhistoriker Jürg Stenzl bescherte zwei kurzweilige und anregende
Stunden.
Stenzl, als Experte für mittelalterliche und moderne Musik
gleichermaßen geschätzt, schien ein wenig zu hadern mit der Maßgabe,
sich einem fachlich entlegenen Thema widmen zu müssen. Seine selbst
gestellte Frage, ob Kochen eine Kunst sei, garnierte der sympathische
Professor mit allerlei Beilagen, machte Anleihen bei Wolfram Siebecks
Abscheu vor Rohkost und Ketchup und servierte kulinarische Details aus
dem heimischen Eheleben mit Nike Wagner. Stenzls von Eitelkeit nicht
freier Humor kam zwar beim Publikum nicht so recht an - ein hübscher
Vortrag war es dennoch, und man lernte nicht zuletzt aus berufenem
Munde, dass das Schweizer Nationalgericht („die“ Rösti) ausschließlich
in der Mehrzahl auftritt.
Das musikalische Programm bestritt der irische Bratschist Garth
Knox, in den 90-ern Mitglied des Arditti Quartetts und als neugieriger,
unkonventioneller Interpret auf der modernen Bratsche und der
historischen Viola d’amore, die er für die moderne Musik entdeckt hat,
bekannt. Die 1997 und 2001 entstandenen Werke von Georges Aperghis und
Alejandro Castanos hatte Garth Knox offenbar im Hinblick auf die
Kombination von Musik und Rede ausgesucht, denn beide orientieren ihre
Komposition an stimmlichen Gesten. In Aperghis’ „Volte – face“
unterstützte Knox den sprechenden Charakter dezent mimisch, Castanos’ „Ft“
hingegen schreibt dem Instrumentalisten sogar vokale Geräusche vor, was
aber im Vergleich zu den anderen Werken des Abends als bloßer Effekt
daherkommt.
Die Stücke von Salvatore Sciarrino, Georg Friedrich Haas und Horatio
Radulescu holen nämlich aus dem Instrument selbst ganz Erstaunliches
heraus und brauchen dazu nur gelegentlich elektronische Verstärkung.
Haas schafft in seinem „Solo“ durch aufgesetzte Mikrofone vielfältige
Klangräume, ohne zu verfälschen, Radulescu hingegen experimentiert in
seinem Stück „Das Andere“ mit faszinierenden Obertönen. Sciarrinos 1974
komponierte „Tre notturni brillanti“ wiederum enthüllen einen sehr
eigenständigen Begriff von instrumentaler Virtuosität. Leise und
fragmentarisch huschen die drei Stücke vorbei, von Garth Knox mit großem
Vergnügen vorgetragen, das sich unmittelbar auf die Hörer übertrug:
Paganini im modernen Telegrammstil – und in Zimmerlautstärke.
Nach den Sternen greifen
Die erste Saison der Stuttgarter Philharmoniker mit dem neuen Chef -
Artikel für die Esslinger Zeitung (veröffentlicht 11.03.2004)
Mindestens sechs „Sternstunden“ versprechen die Stuttgarter
Philharmoniker für die Konzertsaison 2004/05. Es ist die erste, die der
neue Chefdirigent Gabriel Feltz gestaltet hat, nachdem er das Orchester
bereits mehrfach als Gast dirigierte – zuletzt in einem fabelhaften
Abend mit der „Alpensinfonie“ von Richard Strauss.
Nach den Sternen greifen Feltz und ein überwiegend bekannter Kreis
von Gastkünstlern jedoch nicht nur im mittleren Abonnement „Sextett“,
das laut Intendant Michael Stille „eine uralte Tradition der Beziehung
zwischen Astronomie und Musik“ beleuchten soll und neben Strauss’
„Zarathustra“ und Mozarts Jupiter-Sinfonie auch Unbekanntes von dem
Haydn-Zeitgenossen Wilhelm Herschel, dem Elsässer Charles Koechlin sowie
eine Uraufführung von Christian Jost präsentiert. In der großen Reihe
mit neun Konzerten erlauben sich die Philharmoniker einen ausführlichen
Blick zum tschechischen Nachbarn mit Populärem wie der „Sinfonie aus der
Neuen Welt“ und der „Moldau“, kombiniert mit Mozart, Beethoven, Brahms
und Gershwin.
Aus der dritten Abonnementsreihe, dem „Klassik-Terzett“, hält sich
der neue Chefdirigent Gabriel Feltz zwar heraus. Ansonsten ist der
energische Orchesterleiter überaus fleißig: Zum Start der Großen Reihe
Ende Oktober stellt Feltz mit Martinus „Mahnmal für Lidice“, Dvoraks
Cellokonzert und der Sinfonietta von Janacek Stücke vor, „die den
Tschechen selbst besonders wichtig sind“, wie Michael Stille
unterstreicht. Der noch immer unterschätzte Martinu ist außerdem mit
seinem Konzert für zwei Klaviere vertreten, und zwar mit Leos Svarovsky
am Dirigentenpult, der am 1. Februar bei den Philharmonikern debütieren
wird.
Svarovsky ist der einzige dem Orchester unbekannte Dirigent der
Saison, die Gabriel Feltz nicht nur mit acht Abonnementskonzerten prägen
wird. Der neue Chef will darüber hinaus eine Tradition begründen und
jährlich eine konzertante Oper aufführen, „die sonst in Stuttgart nicht
zu hören wäre“. Nach Absprache mit der Staatsoper wird das am 23. April
2005 Erich Wolfgang Korngolds „Die tote Stadt“ sein, ein
Sensationserfolg aus den 20-er Jahren des vorigen Jahrhunderts und in
letzter Zeit auffällig oft auf den internationalen Spielplänen zu
finden. Ein weiteres Großprojekt der Stuttgarter Philharmoniker ist die
Begleitung des Filmklassikers „Metropolis“ mit der rekonstruierten
Originalmusik am 2. Juli 2005 im Beethoven-Saal.
Unter den Gastdirigenten sind neben Walter Weller und Stefan Vladar
auch die beiden Konkurrenten von Gabriel Feltz um den philharmonischen
Chefposten, Simone Young und Pedro Halffter. Young wird am 21. Juni
Bruckners 3. Sinfonie in der Urfassung dirigieren, Halffter leitet im
November und Februar Konzerte mit Werken von Holst („Die Planeten“) und
Mahler (1. Sinfonie). Ein schönes, kollegiales Zeichen.
Im Mutterleib der Natur
Leif Segerstam inspiriert die Stuttgarter Philharmoniker zu einer
Spitzenleistung - Rezension für die Esslinger Zeitung (Konzert am
29.02.2004)
Gern klagt man über die vielen Wiederholungen im Fernsehen. Das
Konzertleben funktioniert anders: Steht einmal gerade keine Wiederholung
der klassisch-romantischen Zugstücke auf dem Programm, bleiben viele
Stühle leer. Mögen die Stuttgarter Philharmoniker sich über den am
Sonntagabend nur mäßig gefüllten Beethovensaal damit hinwegtrösten, dass
die Anwesenden sich begeistern ließen und die Daheimgebliebenen etwas
Großes verpasst haben.
Mit Leif Segerstam am Dirigentenpult gab es (bereits zum zweiten Mal
in der aktuellen Saison, die ohne Chefdirigenten auskommen muss) erst
einmal eine der schillerndsten Persönlichkeiten des internationalen
Musiklebens zu bewundern. Weltweit erprobter Dirigent, fleißiger
Komponist, extravagante Erscheinung und freundlicher Zeitgenosse – der
finnische Riese gewann die Herzen des Publikums ebenso schnell wie
kürzlich Nigel Kennedy. Vielleicht ist es ganz richtig, das gesamte
Publikum unmittelbar vor der Aufführung in ein modernes Werk
einzuführen. Segerstams Worte über sein Stück „alone in a boat in the
middle of a lake“, am Anfang des Konzerts platziert, schienen jedenfalls
die Ohren zu öffnen und zu gewinnen für das gut 20-minütige Werk aus dem
Zyklus „Impressions of Nordic Nature“. „Im Mutterleib der Natur“ befinde
man sich dort, meinte Segerstam, „mit Haut und Haar“ gebe sich der Finne
der Einsamkeit eines dunklen Sees hin. Die Komposition entwickelt
indessen eher die bedrohliche als die idyllische Seite der Natur,
beeindruckt mit fremdartigen Klängen von zerbrechlicher Schönheit, denen
nur selten naturalistische Effekte wie Vogelstimmen beigemischt sind.
Interessanterweise wiederholte sich der suchende, an eine Struktur
sich vorsichtig herantastende Beginn von Segerstams Stück an diesem
nordeuropäischen Abend der Philharmoniker mehrmals. Das erste
Orchesterlied aus Gösta Nystroems in den 40-er Jahren komponierten
„Gesängen am Meer“ fängt ganz ähnlich an, und auch Carl Nielsen braucht
in seiner 5. Sinfonie lange, bis er zu einem geschlossenen musikalischen
Thema findet. Selbst wenn Nielsens Sinfonie nicht ausdrücklich mit der
nordischen Natur zu tun hat, scheint der dänische Komponist in diesem
1922 abgeschlossenen Werk eine ganz ähnliche Absicht zu verfolgen wie
Nystroem und Segerstam und gestaltet machtvolle Gegensätze zwischen fast
an Brahms erinnernden musikalischen Bögen und harten Einschnitten, durch
die alles Romantische brüchig wird.
Erneut zeigte sich in diesem Konzert, dass ein inspirierender
Dirigent die Stuttgarter Philharmoniker zu einer Spitzenleistung
anspornen kann. Ebenfalls auf hohem Niveau sang die Schwedin Ingrid
Tobiasson die Lieder ihres Landsmanns Nystroem. Ihr an dramatischen
Opernpartien geschulter Mezzosopran könnte durchaus öfter im Stuttgarter
Musikleben aufleuchten.
Musikalisches Gipfeltreffen
Vokalmusik vom Anfang des 16.
Jahrhunderts - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung (März 2004)
Auch die Klassikbranche neigt
längst zum „Event“, und das nicht nur auf dem Podium, sondern ebenso auf
CD. Immer öfter erscheinen Aufnahmen nach dem Motto „so hätte es gewesen
sein können“ – rekonstruierte Gottesdienste beispielsweise oder, wie im
Falle dieser neuen Aufnahme des Orlando Consorts, Begleitung
historischer Ereignisse.
Natürlich weiß niemand, ob die
bunte Mischung von geistlichen und weltlichen Werken, die die vier
Herren aus Großbritannien eingespielt haben, so und nicht anders
gesungen wurde, als das burgundische Herzogspaar im Sommer 1502 mehrere
Monate im spanischen Toledo verbrachte. Allerdings war das
Zusammentreffen der flämischen und spanischen musikalischen Tradition in
Gestalt der jeweiligen Hofsänger tatsächlich eine Art Gipfeltreffen, zu
dem Meister wie Agricola, Josquin, de la Rue, La Torre und Mondéjar
eigene Kompositionen beigetragen haben sollen.
Man darf allerdings keine
pompösen Festmusiken erwarten. Vielmehr bietet die Aufnahme eine Reihe
von glänzenden Miniaturen, darunter weit ausgreifende geistliche Sätze
und kleinformatige, sinnliche Liebes- und Tanzlieder. Diese Vielfalt von
Stilen und Formen ist beim Orlando Consort (ein Quartett aus
Countertenor, zwei Tenören und Bariton) bestens aufgehoben. Die
weltlichen Lieder sind mit ihren vielen Details und den glasklaren
Stimmen ein ungetrübtes Vergnügen. Und bei den geistlichen Kompositionen
mag man kaum glauben, dass da wirklich nur vier Männer singen – das
Orlando Consort bietet hier mindestens die vokale Pracht eines
Kammerchores.
The
Toledo
Summit.
Orlando
Consort. Harmonia mundi HMU 907328.
Schrulliger Eigensinn
Orchesterwerke von Gordon Sherwood - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (März 2004)
Sein Leben war wechselhaft und seltsam, und doch ist er unbekannt
geblieben, der 1929 geborene amerikanische Komponist Gordon Sherwood.
Dmitri Mitropoulos führte ein Werk des talentierten Studenten mit den
New Yorker Philharmonikern auf. Aber Sherwood ließ die Gelegenheit,
international berühmt zu werden, verstreichen. Stattdessen reiste er
Ende der 60-er Jahre in den Libanon, um dort am Klavier Kinofilme zu
begleiten, später nach Afrika und Asien. Verarmt kommt er nach New York
zurück, um schließlich als Bettler in Paris zu leben. Komponiert hat er
die ganze Zeit, das Fernsehen wird auf ihn aufmerksam, die Pianistin
Masha Dimitreva bringt sein Klavierkonzert ans Tageslicht.
Man sollte annehmen, dass diese von Tragik umwehte Biografie sich in
Gordon Sherwoods Werken niedergeschlagen hat. Beim Hören der CD mit
dreien seiner Stücke – es ist die erste Sherwood-Einspielung überhaupt,
und das Bayerische Landesjugendorchester unter Werner Andreas Albert
spielt mit überschäumendem Schwung – überrascht jedoch die Leichtigkeit
der Musik, die spielerische Heiterkeit, die nur selten und wohldosiert
eingetrübt wird. Sherwoods Musik hat mancherlei Einflüsse verarbeitet,
Neoklassisches ebenso wie Orientalisches. Aber die lebhafte, in den
50-er Jahren begonnene Sinfonie, das virtuose Klavierkonzert und die
1988 vollendete, luftige Sinfonietta sind durchaus kein Patchwork. Der
schrullige Komponist hat dem vielfältigen 20. Jahrhundert eine kräftige,
eigensinnige Stimme hinzufügt.
Gordon Sherwood: 1. Sinfonie, Klavierkonzert, Sinfonietta. cpo 777
012-2. Erhältlich nur über www.jpc.de
Sanfter Glanz
Haitink mit Brahms’ 2. Sinfonie - CD-Rezension für die Stuttgarter
Zeitung
Vor rund drei Jahren gründete das London Symphony Orchestra sein
eigenes CD-Label und bietet seitdem Konzertmitschnitte zu günstigen
Preisen an – ein ungewöhnlicher Schritt, der in der von Umsatzschwäche
befallenen Klassikbranche nicht nur auf Begeisterung stieß. Seitdem hat
das britische Spitzenorchester ein gutes Dutzend Aufnahmen
veröffentlicht, die indessen eher das Standardrepertoire von Brahms bis
Elgar dokumentieren und leider kaum Neuland erschließen.
Das Doppelkonzert und die 2. Sinfonie von Johannes Brahms wurden im
Mai 2003 aufgezeichnet, mit Bernard Haitink am Pult und solistisch mit
Gordan Nikolitch und Tim Hugh aus dem Orchester heraus besetzt. Die
große Erfahrung des niederländischen Dirigenten mit diesem Repertoire
spürt man in jedem Takt, die Details werden bei auffällig langsamen
Tempi sorgfältig ausmusiziert und verbinden sich dennoch zu einem sanft
glänzenden Mischklang. Die weit ausgreifende Steigerung im Finalsatz der
2. Sinfonie geht Haitink mit unerschöpflicher Geduld an, riskiert dabei
auch einige Längen, lässt die Blechbläser nie vordergründig schmettern,
um das Ende dann umso souveräner zu gestalten. Das jagt die
sprichwörtlichen Schauer über den Rücken des Hörers.
Auch technisch ist der Mitschnitt hervorragend. Man empfindet die
besondere Spannung eines Live-Konzerts, ohne dass die Musik durch
Publikumsgeräusche oder gar Applaus beeinträchtigt wird.
Johannes Brahms: Doppelkonzert / Sinfonie Nr. 2, LSO Live LSO0043.
Internet: www.lso.co.uk
Pastorale, zum dritten
Frieder Bernius dirigiert Beethoven und Kalliwoda - Rezension für
die Esslinger Zeitung (Konzert am 07.02.04)
Ein wenig lang war es zwar, das Konzert von Frieder Bernius und
seinem Barockorchester Stuttgart im ausverkauften Konzertsaal der
Musikhochschule. Zumal das Programm auf dem Papier nicht viel
Abwechslung versprach: Zwei Mal Beethoven (Tripelkonzert und 6.
Sinfonie) und der weitgehend unbekannte, von Bernius geschätzte Johann
Wenzel Kalliwoda mit seiner 6. Sinfonie von 1843 als gewichtigem
Auftakt. Langweilig wurde es nicht – Bernius animierte sein Orchester zu
außerordentlich lebendigem Spiel und besaß mit dem Klang der
Originalinstrumente eine Trumpfkarte, die stach: Beethovens beliebte
„Pastorale“, die den Stuttgarter Konzertfreunden 2002 von Roger
Norrington und kürzlich von Gabriel Feltz aufgetischt wurde, klang unter
Frieder Bernius Stabführung in kleiner Orchesterbesetzung frisch und
feinsinnig. Bernius gestattete den Streichern den vollen Ton, ließ die
Holzbläser klar hervortreten und gestaltete die langsamen Steigerungen
wie auch die blockhaften Kontraste mit klassischem Ebenmaß. Seine
Musikerinnen und Musiker durften ganz zu Recht im jubelnden
Schlussapplaus baden.
Auch an Johann Wenzel Kalliwoda, der von 1822 bis 1866 dem Fürsten
in Donaueschingen als Hofkapellmeister diente und nach Meinung von
Frieder Bernius als regionale Größe gewürdigt werden muss, hatten
Dirigent und Orchester hörbaren Spaß. Seine 6. Sinfonie ist nicht
extravagant, aber solide: Gute-Laune-Musik auf hohem Niveau und in
gewisser Weise pädagogisch. Man hört nämlich sehr gut, wie die Musik
gemacht ist, zumal in der sehr klaren Wiedergabe durch das
Barockorchester Stuttgart.
Romantische Sauce gab es auch in Beethovens Tripelkonzert nicht,
einem seltsamen Werk für Violine, Cello, Klavier und Orchester, das kein
virtuoses Solokonzert ist, sondern an die Tradition von Concerto grosso
und Sinfonia concertante anknüpft, die drei Solisten also überwiegend
als Gruppe dem Orchester gegenüber stellt. Im ersten Satz hielten sich
Christine Schornsheim am Hammerklavier und die beiden ansonsten im
Orchester eingesetzten Musiker Benjamin Hudson (Violine) und Juris
Teichmanis (Cello) auffällig zurück – womöglich musste man sich erst
zusammenspielen, oder es lag an der Akustik, die den feinen Klang der
alten Instrumente nicht so recht übermitteln wollte. Mittelsatz und
Finale jedenfalls brachten wieder schönstes Beethoven-Glück.
Der Star und sein Meister
Nigel Kennedy spielt und inszeniert Vivaldi - Rezension für die
Esslinger Zeitung (Konzert am 15.02.04)
Der Star lässt sein Publikum warten. Fünf Minuten nach acht nimmt
„Das Collegium“ auf der Bühne des Stuttgarter Beethovensaals Platz, nach
weiteren spannungsreichen Momenten erscheint Nigel Kennedy, der
freundliche Rabauke, den der bürgerliche Konzertbesucher gerade noch so
als Schwiegersohn akzeptieren würde – schließlich kaufen Punks eher
selten Klassikplatten, selbst wenn auf dem Cover ein vermeintlich
Seelenverwandter erscheint.
Dann komplimentiert Nigel seinen Freund und Oboensolisten Albrecht
Mayer auf die Bühne, der sich immerhin einen Nadelstreifenanzug traut
und sich damit vom seriös im Frack musizierenden „Collegium“ abhebt,
einem exzellenten Ensemble aus Mitgliedern der Berliner Philharmoniker
samt Verstärkung durch Cembalo und Laute. Kennedys Konzertkleidung
hingegen zitiert aus der Konvention gerade noch die
Schwarz-Weiß-Zusammenstellung – und aus der Entfernung fragt man sich
bange, ob die Cargo-Hose womöglich an der heikelsten Stelle einen Riss
hat. (Hat sie nicht.)
Nachdem Kennedy dann auch noch die angeblich vergessenen Noten aus
der Garderobe geholt, das solchermaßen aufgewärmte Publikum
unwiderstehlich charmant begrüßt und seine „monster friends“ aus Berlin
vorgestellt hat, kommt die Musik zu ihrem Recht.
Das tut sie tatsächlich, denn Nigel Kennedys im gerammelt vollen
Beethovensaal geradezu euphorisch bejubelte Lockerheit – er nennt das
Konzert ganz ungeniert „the show“ - ist nur die eine Seite der Medaille.
Der Stargeiger, eine Ikone der gebeutelten Klassikindustrie, weil er
rekordträchtige Verkaufszahlen erreicht und die größten Säle füllt,
erkennt in Vivaldi durchaus seinen Meister an. Er spielt nicht immer
ganz sauber, der Ton seines Instruments mag etwas matt sein – aber er
vermittelt etwas, das Vivaldi sicher nicht fremd war: Spaß an der Musik.
Kennedy und die philharmonische Auswahl können es sich sogar leisten,
den Publikumswunsch nach schnellerer Wiederholung eines Konzertsatzes
herauszukitzeln, und sie amüsieren sich dabei prächtig. Dass er den
Applaus zwischen den Sätzen ebenso provoziert wie die stehende Ovation
für sein Begleitensemble – wir wollen es ihm nachsehen. Im ersteren Fall
befindet er sich in guter Gesellschaft mit dem Stuttgarter Fixstern Sir
Roger, und das „Collegium“ hatte die Zuwendung ohnehin verdient. Die
schönsten Momente des Konzerts waren indessen die kostbaren langsamen
Sätze. Wenn er den Ton fast verlöschen ließ, das Drumherum zu vergessen
schien, war der noch immer junge Wilde vielleicht ganz bei sich. Und hat
dann bestimmt nicht an „the show“ gedacht.
Stimmkunst als Markenzeichen
Portraitkonzert für Dieter Schnebel in Cannstatt - Rezension für die
Esslinger Zeitung, Konzert am 13.02.2004
Er wolle die Tradition bewahren und sie weiterreichen, sagte der
Komponist Dieter Schnebel im Gespräch mit Ewald Liska in der Cannstatter
Lutherkirche. Das Gotteshaus bot einen spannungsvollen Rahmen für das
Portraitkonzert im Rahmen der Reihe „Musik am 13.“ samt Verleihung des
Preises der Stiftung Bibel und Kultur. Das Programm kombinierte
geistliche Werke Schnebels mit Stücken, die aus Improvisation und
Sprachvirtuosität wachsen.
Damit sind zwei Fixpunkte in Leben und Werk des 1930 im Badischen
geborenen Theologen, Lehrers und Komponisten markiert. Die Bibel habe
ihn sein ganzes Leben lang begleitet, sagte Schnebel, prägnant und in
Kürze für den vom ehemaligen bayerischen Kultusminister Hans Maier
überreichten Preis dankend. Aus dieser Beschäftigung sind zahlreiche
sakrale Kompositionen hervorgegangen, darunter die großformatige „Dahlemer
Messe“ zum Berlin-Jubiläum 1987, bei der ihn der Senator ausdrücklich
dazu aufgefordert habe, „aus dem Vollen zu schöpfen“, wie Schnebel
erzählte – selige Zeiten, diese Achtziger.
Den geistlichen Teil des Komponistenportraits in der Lutherkirche
verantwortete der Cannstatter Kantor Jörg-Hannes Hahn, der seinen
Kammerchor Cantus Cannstatt in Schnebels komplexen Werken „AMN“ und „Motetus“
zu hoch konzentriertem, über normalen Chorgesang weit hinaus reichendem
solistischen Einsatz führte. Als Organist begleitete Hahn Daniel Gloger
im „Lamento di Guerra“, einem Werk, das Dieter Schnebel unter dem
Eindruck der Kriege am Anfang der 90-er Jahre schrieb. Der Sänger muss
hier seine kultivierte Altus-Stimme durch Brusttöne ebenso ergänzen wie
durch Geräusche, Klagelaute und todesnahes Röcheln.
Die außergewöhnliche und vor einigen Jahrzehnten äußerst provokante
Behandlung der menschlichen Stimme durch Dieter Schnebel ist sein
Markenzeichen, insbesondere in den „Maulwerken“, die Schnebel um 1970 in
mehreren Abschnitten komponierte. Hier lässt der Komponist die
Mitwirkenden an der ganz langen Leine agieren. Ewald Liska und sein
Ensemble ExVoco – für diesen Abend holte er sich Monika Meier-Schmid und
Berthold Schmid hinzu – dürfen, unterstützt von Tontechnik und
Originaldias aus der Entstehungszeit, sich mannigfaltigen
Atemgeräuschen, Kehlkopftönen, Zungenkunststücken und Mundbewegungen
hingeben – deren Wirkung zwischen Humor und dem Überschreiten der
Ekelgrenze nicht immer genau zu verorten ist.
Dieter Schnebels besonderes Verhältnis zur menschlichen Stimme kann
im besten Fall alles sein: witzig, anrührend, erschütternd und
subversiv. Der Komponist hebt in den meisten seiner Stücke die Grenzen
der fest gefügten Werkgestalt auf und erschwert damit wohlmeinende
Erklärungsversuche – nicht umsonst kehrte in seinen eigenen,
sympathisch-behäbig gegebenen Erläuterungen immer wieder eine Frage
wieder: „Wie soll ich sagen?“.
Der Humor, dem nicht zu trauen ist
Die Stuttgarter Philharmoniker mit Oppitz und Weller - Rezension für
die Stuttgarter Zeitung (Konzert am 20.01.04)
Die Zeit ohne Generalmusikdirektor nutzen die Stuttgarter
Philharmoniker für einen Zyklus der Beethoven-Sinfonien unter
wechselnder Stabführung. Der rauschende Jubel, den der künftige Chef
Gabriel Feltz kürzlich mit der „Pastorale“ ausgelöst hatte, wollte sich
bei der aktuellen Brahms-Beethoven-Kombination unter Walter Weller im so
gut wie ausverkauften Beethoven-Saal allerdings nicht wieder einstellen.
Dietmar Holland hat bemerkt, in Beethovens 8. Sinfonie finde sich
ein Humor, dem nicht zu trauen sei: Beethoven spielt mit den
Hörerwartungen des Publikums. Die musikalische Form wird feinsinnig
variiert, der "richtigen" Endung bestimmter kompositorischer Verläufe
bewusst ausgewichen. Im Finale droht die Struktur gar zu zerfallen, am
Ende scheint Beethoven sich selbst und seine ausgedehnten Schlussformeln
zu parodieren. Walter Weller, den Philharmonikern als Ehrendirigent
verbunden, ging die Achte jedoch allzu behäbig an, um diese spezielle
Qualität des Werks ausspielen zu können. Breite Tempi und schwerfällige
Akzente hoben die Interpretation nicht über den philharmonischen
Durchschnitt hinaus.
Vielleicht wirkte Brahms über die Pause hinweg zu stark nach –
gerade bei der Kombination des schwergewichtigen 1. Klavierkonzerts mit
Beethovens sinfonischem Augenzwinkern hätte sich das Wagnis gelohnt, die
konventionelle Programmfolge einfach mal umzudrehen. Johannes Brahms hat
sich mit dem großformatigen Werk jahrelang gequält, darin eine
Annäherung an die sinfonische Form angestrebt, ohne den Anspruch des
virtuosen Solokonzerts aufzugeben. Walter Weller ging auch hier recht
maßvoll ans Werk, setzte eher auf musikalische Einheit als auf
Kontraste. Mit Gerhard Oppitz hatte der Dirigent einen Pianisten an
seiner Seite, der seine reiche Erfahrung und ungebrochene Kraft ganz
ohne Getue einzusetzen weiß. Ihm steht das Virtuose ebenso wie das
Lyrische zu Gebote, er kann ironisch sein und auch mal den breiten
Pinsel nehmen. Das Orchester war bei Brahms in seinem Element: Samtig
tönten die Streicher, frisch das Holz, ordentlich das Blech.
Auftakt zu den Flitterwochen
Musikalische Naturkunde im Konzert der Stuttgarter Philharmoniker -
Rezension für die Stuttgarter Zeitung (Konzert am 08.12.2003)
Alles habe sich bestens gefügt, meint Bernd Stille, Intendant der
Stuttgarter Philharmoniker, und freut sich darüber, dass er ab der
nächsten Saison wieder einen Chefdirigenten an seiner Seite hat. Zwar
hätte Gabriel Feltz Beethovens Pastorale und die Alpensinfonie von
Richard Strauss in jedem Fall auch als Gast dirigiert. Dass dieser Abend
nun sein erster als designierter Generalmusikdirektor war, erwies sich
als Glücksfall. Der Blick aufs Standardrepertoire (Beethoven) sowie Sinn
und Handwerk für das Außergewöhnliche (Strauss) waren zu verdeutlichen,
und das mit Feltz als alleinigem Mittelpunkt, denn die Dimensionen der
einstündigen Alpensinfonie erübrigen die Frage nach einem mitgereichten
Solokonzert.
Die Kombination der naturkundlichen Sinfonien von Beethoven und
Strauss war allerdings keine Idee des Dirigenten, sondern geht auf
Konzeption und Vorlieben des Intendanten zurück. So ließ Stille die
Philharmoniker, die dieses Werk in ihrer mehr als 75-jährigen Geschichte
noch nie gespielt haben, sich ordentlich strecken und sorgte für die
nötige Verstärkung – schließlich verlangt die Alpensinfonie nebst
Spezialitäten wie Windmaschine und Kuhglocken vor allem eine
aufgestockte Bläsergruppe.
Wie gut, dass Gabriel Feltz schon im zarten Alter in Liebe zu dem
von Wissenschaft und Musikbetrieb eher ungeliebten Werk entflammte, mit
dem Richard Strauss zwischen 1911 und 1915 die pompöse Reihe seiner
sinfonischen Dichtungen auf die Spitze trieb und abschloss. Dass er das
Stück allerdings nicht naiv betrachtet, machte die Aufführung in der
Liederhalle deutlich. Die Alpensinfonie ist mehr als ein verspätetes
Relikt aus dem 19. Jahrhundert, sie weist an einigen Stellen weit in die
Moderne, in eine Richtung, die Strauss allerdings selbst nicht mehr
einschlug. Schon die suchenden – im Konzert etwas verwackelten – ersten
Takte bilden eine diffuse Klangwolke, die nicht weit von den Clustern
der Neuen Musik entfernt ist. Gabriel Feltz organisiert das vom Pult aus
sehr sorgfältig und bleibt auch im bald folgenden Getöse nüchtern. Er
hält die Spannung, agiert gegenüber dem Orchester mal kumpelhaft, mal
streng, feuert Streicher und Holzbläser - größte Aktivposten der
Philharmoniker – zu Hochleistung an und lässt mit etwas Verspätung auch
das Blech gemeinsam mit Richard Strauss den Gipfel an Glanz und
Lautstärke erreichen.
Das war spektakulär und wurde zu Recht bejubelt – die Duftmarken
indessen setzt man in Stuttgart nicht so sehr mit Richard Strauss, wohl
aber mit Beethoven. Feltz’ Pastorale war eine flotte Angelegenheit, er
initiiert einen ungewohnt hellen Streicherklang, gliedert Dynamik und
Tempi klar, zuweilen fast blockhaft, dirigiert deutlich, ohne den Effekt
auf Orchester und Publikum zu vernachlässigen. Die Ausrichtung auf den
forschen neuen Chef ist für die Philharmoniker ein Prozess und noch kein
Zustand. Jedenfalls wirkte das Orchester sehr munter in dem Bemühen, es
Feltz recht zu machen. Die Flitterwochen haben begonnen.
Anspruchsvolles Geburtstagsständchen
Tabea Zimmermann und Hartmut Höll im Mozart-Saal - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (Konzert am 6. Dezember 2003)
Ein besonderes Geburtstagsgeschenk dachten sich die Bratschistin
Tabea Zimmermann und ihr Klavierpartner Hartmut Höll aus: Sie widmeten
ihr Konzert im Mozart-Saal der großen Elisabeth Schwarzkopf, die am
Dienstag 88 wird. Dass die Sopranistin selbst Bratsche spielte, bevor
sie Gesang studierte, ließ sich Höll nicht zwei Mal sagen – und die
Freude der legendären Sängerin an Musik und Blumenstrauß war nicht zu
übersehen. Das Programm war indessen kein harmloses Ständchen, sieht man
von den unterhaltsamen Stücken Fritz Kreislers ab, die die ausgefeilte
Balance des Abends störten. Vielleicht waren die Interpreten mit ihrer
Entscheidung für Kreisler selbst nicht glücklich – jedenfalls spielten
sie die sechs Belanglosigkeiten unter ihrem eigentlichen Niveau.
Dmitri Schostakowitschs tiefernste Sonate für Viola und Klavier ließ
nach der Pause den Fehlgriff vergessen. Das 1975 als letzte Komposition
des Russen entstandene Werk, dessen klassische Satzbezeichnungen nur
noch Maskierung für eine klar strukturierte und doch geheimnisvolle
Folge von musikalischen Gedanken sind, fordert von Interpreten und
Hörern höchste Konzentration. Schostakowitsch hat nur je eine Sonate für
Violine, Bratsche und Cello geschrieben, und er wusste auch dem meist
unterschätzten mittleren Streichinstrument vielfältigen Klang und
Ausdruck abzugewinnen.
Dass die Bratsche – zumal in den Händen einer großartigen Musikerin
wie Tabea Zimmermann – ebenso sinnlich wie dramatisch glühen kann,
erlebte das beeindruckte Publikum auch in Rebecca Clarkes Viola-Sonate
von 1919. Die zu Lebzeiten als Musikerin und Komponistin erfolgreiche
Engländerin verbindet romantische Hochspannung mit Einsprengseln aus
Folklore und Alter Musik, hin und wieder schaut sie sogar über den
Tellerrand der traditionellen Tonalität hinaus.
Für diese beiden Entdeckungen hatten sich Tabea Zimmermann und
Hartmut Höll mit Mozarts G-Dur-Sonate aufgewärmt – die eigentlich der
Violine gehört. Zimmermann spielte das auf ihrer Bratsche, als müsste es
so sein – und gewann dem reizvoll abgedunkelten Werk sogar noch eine
Dimension hinzu.
Ein glänzender Abend
Peter Eötvös am Pult des
Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart - Rezension für die Esslinger Zeitung
(27.11.2003)
Dass die Klangkörper des
öffentlich-rechtlichen Rundfunks sich immer stärker in den kommerziellen
Konzertbetrieb integriert haben, ist wohl eine unumkehrbare Entwicklung.
Ihr Auftrag, sich dem Unbekanntem und vor allem und immer wieder dem
Neuen zu widmen, Werke jenseits des gängigen Repertoires durch
Aufführungen und Einspielungen zugänglich zu machen und dauerhaft zu
dokumentieren – dieser noch immer gültige Auftrag sorgt heutzutage weder
für große Publicity noch für regen Publikumszuspruch.
Das Radio-Sinfonieorchester
Stuttgart des Südwestrundfunks macht denn auch vor allem durch den
inzwischen sprichwörtlichen „Stuttgart Sound“ von sich reden, mit dem
Sir Roger Norrington den Klangkörper in der deutschen
Orchesterlandschaft prominent und individuell platziert hat. Für das
Neue sind im Gefüge des SWR eher die Kollegen aus Baden-Baden zuständig.
Dafür, dass diese öffentliche
Wahrnehmung sich nicht allzu sehr verfestigt, ist in Stuttgart
überwiegend Peter Eötvös zuständig. Seit gut zwei Jahren ist er dem RSO
fest verbunden, und dass man mit Eötvös einen Künstler am Pult hat, der
als Dirigent und Komponist international gleichermaßen geschätzt ist,
erwies sich beim aktuellen Konzert in der Stuttgarter Liederhalle erneut
als Gewinn. Im Zentrum des Programms stand nicht das übliche
Solokonzert, sondern Eötvös’ eigenes Werk „zeroPoints“. In dem 1999
entstandenen Stück, das vom Ensemble Modern bereits auf CD
veröffentlicht wurde, skizziert Eötvös neun mögliche musikalische
„Anfänge“, nimmt mit den 0.1 bis 0.1 betitelten Abschnitten gleichsam
immer wieder Anlauf zu einem ersten Satz, den es jedoch nicht gibt.
Dieses interessante Spiel überrascht mit unerwarteten Wendungen und
reizvollen Klangmischungen vor allem im Schlagwerk. Wenn Eötvös seine
Stücke selbst aufführt, scheint sich ihnen stets noch eine weitere
Dimension zu öffnen – der dirigierende Komponist und das Orchester
musizierten ebenso entspannt wie konzentriert, dabei offenbar in Respekt
und Zuneigung verbunden – das tat dem anspruchsvollen Werk gut und riss
immerhin einen Teil der Zuschauer zu kräftigen Bravos hin.
Andere Hörer empfanden Eötvös’
nicht übermäßig provokante Musik indessen schon als Zumutung, nach der
Pause hatten sich einige Reihen gelichtet. Schade drum, denn mit
Alexander Zemlinskys „Seejungfrau“ schloss ein üppig schillerndes Werk
das Programm ab, dem der analytische, jegliche Kitschgefahr umgehende
Zugriff von Peter Eötvös außerordentlich gut tat. Zemlinsky verknüpfte
in der 1902 entstandenen, weiträumigen Kompositon Andersens Märchen mit
seiner eigenen, gescheiterten Liebe zu Alma Mahler. Das groß besetzte
Radio-Sinfonieorchester folgte Eötvös’ straffer, völlig uneitler und
dennoch spürbar inspirierender Leitung wie schon bei den eröffnenden
Vier Orchesterstücken von Bartók sehr engagiert, mit fabelhaften
Abstufungen in Klang und Dynamik und aparten solistischen Leistungen.
Ein im Wortsinne „glänzender“ Abend.
Orchester unter Strom
Die Stuttgarter Philharmoniker mit Pedro Halffter – Rezension für
die Esslinger Zeitung (08.11.2003)
Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker ist er nicht geworden,
der 32-jährige Spanier Pedro Halffter, der mit Simone Young und dem
schließlich vorgezogenen Gabriel Feltz in der allerletzten Runde
konkurrierte. Aber sein Dienstagskonzert im Beethoven-Saal bewies
zweierlei: Halffter wäre ebenfalls eine sehr gute Wahl gewesen, und er
scheint dem Orchester nicht gram zu sein. Der Sohn des Komponisten und
Dirigenten Christobal Halffter wirkt bei seiner Arbeit meistens
entspannt und freundlich, er geht konzentriert und mit sehr deutlicher
Schlagtechnik ans Werk, Übertreibungen sind seine Sache nicht.
Mit diesen im besten Sinne kapellmeisterlichen Tugenden reizt Pedro
Halffter das Potenzial der Stuttgarter Philharmoniker in erstaunlichem
Maße aus. Ohne Taktstock dirigierte er Claude Debussys Tondichtung „Prélude
à l’après-midi d’un faune“ und erreichte damit eine sehr durchsichtige
und schön strukturierte Wiedergabe des Stückes. In Hochform musizierten
die jungen Holzbläser, derzeit wichtigster Aktivposten des Orchesters.
Manuel de Fallas duftige „Nächte in spanischen Gärten“ verleiteten
auch das Blech zu glanzvollen Steigerungen. Diese um 1910 komponierten
„sinfonischen Impressionen“ mit Beteiligung eines Solo-Klaviers sind
nicht ganz so exotisch angehaucht wie die wenig bekannte Fantasie „Africa“
von Camille Saint-Saëns. Das 1891 entstandene Werk ist musikalisch nicht
ganz auf der Höhe seiner Zeit, aber der fulminante Schluss versöhnt mit
einigen Banalitäten.
Da riss es sogar den Pianisten François-Joël Thiollier vom Hocker,
der sich bei de Falla sehr souverän und im Sinne des Werkes eher
bescheiden in den Orchesterklang eingefügt hatte. Erst bei Saint-Saëns
konnte er den Tastenlöwen geben und tat das zur Begeisterung des
Publikums.
Nach der Pause: Beethoven. In Stuttgart muss man sich inzwischen an
der (fast) authentischen Spielweise messen, die Roger Norrington seinem
Radio-Sinfonieorchester verordnet hat. Mit Pedro Halffter am Pult
brauchen sich die Stuttgarter Philharmoniker nicht zu verstecken. Auch
er schliff die Ecken und Kanten, sorgte für Kontraste und setzte vor
allem die Streicher unter Strom. Das klang nicht so blank gewienert wie
bei Sir Roger, aber Halffters goldenes Mittelmaß bei den Tempi und der
samtig-dunkle Gesamtklang machten deutlich, dass es in Stuttgart auch
außerhalb des Funkhauses hochklassigen „Sound“ gibt.
Erschüttert bis ins Mark
Liszts „Dante-Sinfonie“ mit dem Bruckner-Sinfonie-Orchester –
Rezension für die Esslinger Zeitung (04.11.2003)
Es ist schon seltsam, wie sich eine im Grunde musikhistorische
Diskussion bis in die aktuelle Konzertpraxis fortsetzt. Nach dem
Auftritt des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart mit Franz Liszts
„Dante-Sinfonie“ in der Domkirche St. Eberhard kann man sich eigentlich
nur wundern darüber, dass dieses Werk eine Rarität im Musikleben
geblieben ist (und, zugegeben, auch über die eigene Unkenntnis). Selbst
in der kulturell hochwertigen Landeshauptstadt ist das Werk seit 1945
nur ein einziges Mal aufgeführt worden, und das ist 30 Jahre her. Aber
Liszts 1854/56 komponierte Großtat nach Motiven aus Dantes „Göttlicher
Komödie“ ist nun einmal ein Markstein der Programmmusik, und diese
jahrzehntelang erbittert umstrittene Richtung ist bis heute nicht vom
Ruch des Halbseidenen befreit.
Man kann dem Dirigenten Wolfgang G. Hofmann nur dafür danken, dass
er die „Dante-Sinfonie“ dem Publikum wieder einmal vorgesetzt hat. Und
das nicht nur wegen der makellosen Aufführung mit exzellenten
solistischen Leistungen im groß besetzten Orchester, dem der überirdisch
schöne Gesang der Mädchenkantorei St. Eberhard im dritten Satz noch
einen letzten Glanzpunkt aufsetzte. Hofmann probt mit seinem aus
Studenten, Profis und einigen Hobbymusikern geformten Orchester offenbar
sehr effizient, denn im Konzert selbst braucht er kein Getue, um die
Musikerinnen und Musiker zu blitzblankem Spiel und kühnen Steigerungen
zu bewegen.
Aber diese ausgezeichnete Interpretation ist nur die halbe Miete. Es
ist das Werk selbst, das ein aufmerksames Publikum noch heute bis ins
Mark erschüttern kann. Man braucht nicht viel Fantasie, um sich die
Verblüffung und das Unverständnis vorzustellen, mit der Liszts
Zeitgenossen auf dieses Werk reagiert haben müssen, zumal der Komponist
dies zu einer Zeit erfand, als Wagner und Brahms sich eher auf dem Weg
als am Ziel befanden.
Dem Lisztschen Schwergewicht hatte Hofmann Mozarts frühreife
Sinfonie KV 183 in einer gediegenen Interpretation vorangestellt. Im
kommenden Jahr will sich das Bruckner-Sinfonie-Orchester vorwiegend
seinem Namenspatron widmen – vielleicht ist danach wieder Zeit für
ähnlich grandiose Ausgrabungen wie im Falle Liszt.
Sinfonik von Aulis Sallinen
CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung
Finnland hat in der letzten Zeit politisch, wirtschaftlich und
kulturell eine starke Dynamik entfaltet. Das Musikleben des Landes
erhielt vor zehn Jahren durch die Eröffnung der neuen Oper in Helsinki
einen starken Impuls. Aulis Sallinen schrieb zu diesem Anlass ein neues
Bühnenwerk („Tapiola“), was die Autorität des 1935 Geborenen als
wichtigster Komponist Finnlands bestätigte.
Sallinen entschied sich früh für die konventionelle Tonalität als
Arbeitsprinzip und entfernte sich damit von der musikalischen
Avantgarde.
Das risikofreudige Label cpo stellt nun die erste CD aus der
geplanten Gesamtaufnahme der Sinfonien von Aulis Sallinen mit Orchestern
aus Schweden und Deutschland vor. Hier spielt die Staatsphilharmonie
Rheinland-Pfalz unter Sallinens Landsmann Ari Rasilainen, und sie tut
das absolut erstklassig.
Sallinens Erstling ist mittlerweile 30 Jahre alt, die damit
gekoppelte 7. Sinfonie entstand 1995/96. Hinzu kommen die streicherlosen
„Chorali“ und die „Festliche Ouvertüre“, ein Auftragswerk des Fürsten
von Monaco, das später als Einleitung zu Sallinens Oper „König Lear“
diente. Es ist interessant zu hören, wie der Komponist in seinen frühen
Jahren noch im Schatten des großen Sibelius zu stehen scheint. Seine
gediegene Instrumentationskunst lässt die 1. Sinfonie üppig und
ausladend daherkommen, während die Siebte für das späte Schaffen
Sallinens steht, mit dem sich der Komponist vom vermeintlich „typisch
Finnischen“, also Schwermütigen, zu Gunsten einer schlankeren
Orchesterbehandlung emanzipierte.
Aulis Sallinen: Symphonies 1 and 7 / A Solemn Overture (King Lear) /
Chorali. cpo 999918-2, erhältlich über
www.jpc.de
Kurzweilig und anspruchsvoll
Die Budapest Strings im Mozart-Saal - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (25.10.2003)
Wenn Bartók und Janácek die ältesten Komponisten eines
Konzertprogramms sind, zeugt das vor allem für ein Gastorchester von
beträchtlichem Mut, zumal die Budapest Strings neben diesen beiden
halbwegs populären Namen nicht nur Neueres, sondern auch weitgehend
Unbekanntes in den Mozart-Saal mitbrachten. Mit Werken von Sándor Veress,
Ferenc Farkas und Jean Francaix setzte das 17-köpfige Streicherensemble,
verstärkt durch eine Harfenistin und den Oboisten Lajos Lencsés, auf die
Entdeckerfreude des Stuttgarter Publikums.
Es wurde indessen kein Abend der schwierigen Zeitgenossen. Farkas
und Veress, 1905 und 1907 geboren, stehen für eine maßvolle Moderne
unter dem Einfluss des großen Béla Bartók. Ihre Kompositionen finden
Orientierung an folkloristischen Elementen und Einflüssen alter Musik.
Sie sind dennoch sehr eigenständig, dabei auch in reiner
Streicherbesetzung äußerst farbenreich. Der notorisch unterschätzte Jean
Francaix hingegen verwandelte die sprichwörtliche „clarté“ französischen
Denkens in Töne, unbekümmert darüber, dass er sich damit innerhalb der
Musik des 20. Jahrhunderts abseits stellte.
Die kleine Besetzung der Budapest Strings mit ihrem sehr
sorgfältigen, im Programmheft ungenannt bleibenden Konzertmeister an der
Spitze verbindet solistischen Ehrgeiz mit gediegenem Ensemblespiel. Der
wunderbar homogene Klang wurde in der abschließenden Streichersuite des
jungen Leos Janácek einzig durch Polizeisirenen von draußen gestört –
während sich bei Sándor Veress’ das Konzert eröffnenden
Transsylvanischen Tänzen der Oboist Lajos Lencsés nebenan recht
unkollegial eingespielt hatte.
Lencsés gestaltete die drei übrigen Werke des Programms als Solist
und Bearbeiter mit. Bartóks skizzenhafte, kühl melancholische
Volksweisen arrangierte er ebenso routiniert für Oboe und Streicher wie
drei Stücke aus Francaix’ Oper „La princesse de Clèves“. Insgesamt ein
kurzweiliger und gleichermaßen anspruchsvoller Abend.
Naivität und Gefühl
Helmuth Rilling entdeckt Mendelssohns Bühnenwerke - Rezension für
die Esslinger Zeitung (19.10.2003)
Vier Appetithäppchen reichte Helmuth Rilling im zweiten Teil seines
Konzertes in der Liederhalle. Gemeinsam mit Solisten, der Gächinger
Kantorei und dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart stellte der Dirigent
Auszüge aus Felix Mendelssohn Bartholdys Oper "Der Onkel aus Boston"
vor. Das Werk ist seit der privaten Erstaufführung im Februar 1823
überhaupt nicht mehr auf die Bühne gelangt. Beim Europäischen Musikfest
2004 will die Bachakademie Stuttgart das im Theaterhaus nachholen.
Es ist nämlich nicht so, dass Mendelssohn die Gattung Oper überhaupt
nicht interessiert hätte. Als ganz junger Komponist hat er mehrere
Operntexte vertont und die Ergebnisse einem geneigten Zuschauerkreis im
privaten Rahmen vorgestellt. Mit der ersten öffentlich aufgeführten Oper
unter dem Titel "Die Hochzeit des Camacho" indessen fiel er 1827 bei
Publikum und Presse durch und brachte es fortan nicht mehr über sich,
ein Bühnenwerk zu vollenden.
Wie so oft neigt man heute dazu, diesen Misserfolg nicht der Musik,
sondern dem Libretto zuzuschreiben. Das Qualitätsgefälle dieser
Komponenten hat zwar beispielsweise bei Beethovens "Fidelio" den seit
zwei Jahrhunderten währenden Erfolg nicht verhindert. Mendelssohns frühe
Bühnenversuche peilten allerdings nicht die große humanistische Aussage
oder die romantische Gefühlstiefe an. Auch die hin und wieder zu hörende
"Heimkehr aus der Fremde" von 1829, die Helmuth Rilling in voller Länge
im ersten Teil des Konzerts vorstellte, ist eine überwiegend harmlose,
ja biedere Angelegenheit, dabei dem Anlass gemäß: Mendelssohn schenkte
die Aufführung dieses "Liederspiels" 1829 seinen Eltern zur
Silberhochzeit. Dass die Dialoge des Mendelssohn-Freunds Karl Klingemann
dem Stuttgarter Publikum vorenthalten wurden, war kein großer Verlust.
Andreas Bombas eigens verfasste Zwischentexte, von Stefan Müller-Ruppert
launig vorgetragen, verpackten die sprachlichen Nichtigkeiten der
Gesangsnummern in sanfte Ironie, ohne das Werk im Ganzen zu denunzieren.
Die Ausführenden hatten an Mendelssohns jugendlicher Idylle sicht-
und hörbar ihre Freude. Vor allem der Sopranistin Juliane Banse gelang
es, Naivität mit tiefem Gefühl anzureichern. Makellos sang sie ihre
große, Beethovens "Fidelio" inhaltlich und musikalisch überraschend nahe
Arie aus dem "Onkel aus Boston" - und widerlegte damit überzeugender als
jede theoretische Argumentationskette das Vorurteil von Mendelssohns
Oberflächlichkeit.
Prächtige Stimmen
The Powers of
Heaven. Orthodoxe Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. Harmonia
mundi 907318. - CD-Rezension für die Stuttgarter Zeitung.
Die zweite gemeinsame Aufnahme von Paul Hillier und dem Estnischen
Philharmonischen Kammerchor lohnt sich für den Hörer doppelt: Einmal
dokumentiert die Einspielung das hohe Niveau der Chormusik Estlands,
dessen Einwohner für ihre Sangesbegeisterung bekannt sind - der vor gut
20 Jahren von Tonu Kaljuste gegründete Chor, weit in der Welt
herumgekommen und seit 2001 unter Hilliers Leitung, singt prächtig vom
ersten bis zum letzten Ton. Zweitens erschließt die Einspielung eine
hierzulande wenig bekannte Nische der Musikgeschichte. Der ursprünglich
schlichte Vokalstil der orthodoxen Kirchenmusik wurde nach und nach
durch „westliche“ Mehrstimmigkeit erweitert. Peter der Große trieb diese
Entwicklung durch die kulturelle Öffnung Russlands voran. Beispielsweise
brachte der Italiener Baldassare Galuppi während seiner russischen
Jahre um 1765 Elemente der venezianischen Musik mit den schönen
altslawischen liturgischen Texten zusammen. In der Folge vermittelten
dann auch einheimische Komponisten wie der aus der Ukraine stammende
Dimitri Bortnjanski zwischen westlichem Einfluss und orthodoxer
Tradition. Sie brachten die Form des „Geistlichen Chorkonzerts“ zur
Vollendung – ein vielfältiges Vokalstück für exponierte Stellen der
Liturgie. Die Verbindung von Ost und West, die sich hier
musikgeschichtlich eindrucksvoll manifestiert, findet in der fruchtbaren
Zusammenarbeit des Briten Paul Hillier mit den baltischen Sängern eine
schöne aktuelle Entsprechung.
Taten statt Klagen
Frieder Bernius und seine Ensembles sind in der neuen Konzertsaison
besonders aktiv - Beitrag für die Esslinger Zeitung
Jammern wollte Frieder Bernius bei der Vorstellung seiner neuen
Konzertsaison nicht. Er hat gehandelt: Mit der Umstellung der Festtage
Alter Musik vom jährlichen Turnus auf zweijährigen Abstand und dem
„Sommernachtstraum“ auf Schloss Solitude, den Bernius durchaus als
anspruchsvollen „Event“ verstanden wissen will, ist das Musikpodium als
Projektbüro von Kammerchor und Barockorchester Stuttgart der
schwankenden finanziellen Lage durch Taten begegnet. Ob der Wechsel
zwischen Festival in der Innenstadt und sommerlichem Großereignis auf
der Solitude so bestehen bleibt, ist indessen noch nicht ganz klar.
Bernius und sein Projektleiter Joseph Liebl, seit kurzem verstärkt durch
die neue Ensemblemanagerin Fee Schlennstedt, wollen zunächst einmal die
in „Stuttgart Barock“ umbenannten Festtage unter dem Motto „Bach und
Söhne“ im April 2004 abwarten, die große Namen wie Emma Kirkby und Jordi
Savall aufbieten.
Vor 35 Jahren gründete Bernius als Schulmusikstudent den Kammerchor
Stuttgart. Ausgewählte Mitglieder dieses Ensembles gestalten gemeinsam
mit Gästen den Saisonauftakt am 26. Oktober in der Musikhochschule.
Neben originaler Vokalmusik von Monteverdi und Scarlatti will Frieder
Bernius Bearbeitungen von Clytus Gottwald vorstellen, dessen Arbeit er
sehr schätzt: „Seine Einrichtungen gerade der Musik des 19. Jahrhunderts
für Vokalensembles bereichern das Repertoire ungemein“, sagt der
Dirigent. Am 7. Februar wird Beethovens „Pastorale“ der 6. Sinfonie von
J. W. Kalliwoda gegenübergestellt – einem nach Bernius zu Unrecht
verkannten Komponisten, der gerade im Badischen wichtige Arbeit auch als
Kapellmeister geleistet habe. Mit der Beethoven-Aufführung setzt sich
der Dirigent bewusst dem Vergleich mit seinem Kollegen Sir Roger
Norrington aus – dessen „Kompromiss“, das Radio-Sinfonieorchester an den
authentischen Klang heranzuführen, lasse auch in Stuttgart durchaus noch
Raum für Interpretationen mit Originalinstrumenten.
Für den 11. März plant Bernius die Wiederbegegnung mit Bachs
h-Moll-Messe, die er höher schätzt als die Passionen und „alle vier,
fünf Jahre“ ins Programm nimmt. „Gespannt“, aber wohl auch skeptisch ist
der Dirigent hinsichtlich der viel diskutierten Akustik in der
Stiftskirche, wo dieses Konzert stattfinden wird.
Nach dem Abschluss von „Stuttgart Barock“ werden Bernius und seine
Ensembles in der Landeshauptstadt nicht mehr zu erleben sein – „im
Sommer besteht hier kein Interesse“, sagt der Dirigent. Stattdessen geht
er mit Kammerchor und Barockorchester auf Reisen und gastiert bei
mehreren Festivals. Aber auch die Stuttgarter Konzerte werden andernorts
gespielt, meist sogar mehrfach. Diese Gastspiele von Paris bis Innsbruck
sind als Einnahmefaktor unverzichtbar, dienen aber ebenso der Pflege des
guten Rufs von Kammerchor und Barockorchester, der durch den
renommierten französischen Schallplattenpreis „Diapason d’Or“ für die
Einspielung des Mozart-Requiems gerade erst bestätigt wurde. Mit dem
Oktober-Programm reisen Bernius und sein Kammerchor u. a. nach Finnland
und Kanada, die Sinfonie von Kalliwoda will der Dirigent an dessen
Wirkungsstätten in Donaueschingen und Karlsruhe vorstellen. Im Juni 2004
wird Bernius mit der Kammerphilharmonie Bremen und Damen des Kammerchors
Stuttgart bei den Dresdner Musikfestspielen den „Sommernachtstraum“
wiederholen, und zwar mit allen Schikanen – die Schauspielmusik ist Teil
einer szenischen Aufführung der berühmten Bremer Shakespeare Company.
Ordentlich ist nicht genug
„Mozart pur“ bei den Philharmonikern - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (Konzert am 12.10.2003)
Dass Michael Stille über ein gutes Maß an Dickhäutigkeit verfügt,
weiß man nicht erst, seit der Intendant der Stuttgarter Philharmoniker
im aktuellen Saisonprospekt mit einem Elefanten posierte. Diese Qualität
kam ihm gerade wieder zugute, denn knapp vor dem letzten Konzert in der
Liederhalle wurde er mit zwei krankheitsbedingten Absagen konfrontiert.
Es verdient Respekt, dass das Auftaktprogramm der Reihe „Wiener Klassik“
– der Musikstadt Prag und ausschließlich Mozart gewidmet – erhalten
blieb, obwohl Solistin und Dirigent ersetzt werden mussten. Vor allem
der eingesprungene Dirigent Matthias Foremny, ein junger Mann mit
geradliniger Kapellmeisterkarriere bis zum Chefposten in Schwerin, hatte
es jedoch schwer. Bei einem reinen Mozart-Programm einen erfahrenen
Spezialisten wie Bruno Weil zu vertreten, erfordert Courage und
Selbstbewusstsein, zumal Foremny erstmals die Philharmoniker leitete.
Auch der Wechsel beim Pianisten brachte einen Generationssprung mit
sich: Für Marie-Luise Hinrichs kam der Franzose Jonathan Gilad, der mit
gut 20 schon auf eine beachtliche Laufbahn zurückblicken kann.
„Mozart pur“ ist auf den ersten Blick eine nette Sache, birgt aber
allerhand Gefahren. Erst recht unterstreicht die Kombination drei reifer
und recht bekannter Werke – Giovanni-Ouvertüre, d-Moll-Klavierkonzert
und Prager Sinfonie – die Tendenz zur Gleichförmigkeit. So eintönig, wie
Foremny und die Philharmoniker die Ouvertüre zum „Don Giovanni“
angingen, muss es allerdings dann doch nicht sein. Das Bedrohliche der
langsamen Einleitung, die eigentlich scharfen Kontraste im schnellen
Teil – alles wurde zu einer sämigen Sauce mit bedenklichen
Nachlässigkeiten verrührt. Auch im Klavierkonzert neigte der Dirigent
zum Gefälligen - und der Pianist zum Romantischen. Die Kadenz im 1. Satz
ging Gilad dann plötzlich so virtuos und donnernd an, als wolle er die
bis dahin vermissten Funken auch aus dem Orchester schlagen – was nur in
Maßen gelang. Die Prager Sinfonie gestaltete Foremny dann endlich
energischer, ebnete aber auch hier die filigranen Strukturen zu oft ein.
Dass alle ihre Arbeit ordentlich verrichten, ist für Mozart eben nicht
genug.
Flexibler Nachwuchs
Ein Besuch bei den Stuttgarter Hymnus-Chorknaben (Beitrag für das
Journal des Europäischen Musikfest Stuttgart)
In schönster Aussichtslage auf den Killesberg residieren sie, die
Stuttgarter Hymnus-Chorknaben, und zwar nicht etwa in einer ehemaligen
Schule, sondern in einem Anfang der 70-er Jahre in Auftrag gegebenen
Neubau vom späteren Olympia- und Bundestagsarchitekten Guenter Behnisch.
Das zeigt Stolz und Selbstbewusstsein, und tatsächlich hat sich der
Knabenchor, dessen Träger die Evangelische Gesamtkirchengemeinde
Stuttgart ist, seit seiner Gründung im Jahr 1900 zum gefragten Ensemble
entwickelt. In einem Internat, wie bei manchen anderen Knabenchören,
leben die rund 200 Jungen und jungen Männer (denn Tenöre und Bässe gibt
es auch) aber nicht. Zwei Mal in der Woche ist regelmäßig Probe, hin und
wieder gibt es Sondertermine, ansonsten wohnen die Hymnus-Knaben zu
Hause, gehen auf verschiedene Schulen und pflegen dort ihre
Freundschaften.
»Manchmal wundern sich die Mitschüler schon«, gibt Franz
zu, der gerade 14 geworden ist und (noch) Sopran singt. Klassische Musik
ist eben nicht unbedingt cool unter Jugendlichen, aber davon lässt er
sich nicht beirren. Franz hat schon als Kind mit dem Großvater gesungen,
spielt seit der 1. Klasse Posaune und wurde bei einem von Chorleiter
Hanns-Friedrich Kunz arrangierten Vorsingen in seiner Schule für die
Hymnus-Chorknaben »entdeckt«.
Früher konnte es bei bis zu sechs Proben wöchentlich recht streng
zugehen - heute achten die Verantwortlichen darauf, dass auch der Spaß
nicht zu kurz kommt. Während der Chorfreizeit, von der die Knaben gerade
mit großem Hallo zurückgekehrt sind, wurde Fußball gespielt oder eine
Nachtwanderung unternommen. Dennoch: Um einige Stunden Probe täglich
kamen die jungen Sänger nicht herum. Vorbereitet wurde u.a. der
Gottesdienst am letzten Tag des Europäischen Musikfests, bei dem die
Hymnusianer die Bachkantate »Der Himmel lacht, die Erde jubilieret«
singen werden.
Wie Franz ist auch der 13-jährige Leonard seit 1998 dabei.
Inzwischen sind sie »Oldies« und gehören zum so genannten C-Chor, der
die großen Konzerte und Gottesdienste gestaltet. Eher hinter den
Kulissen üben A- und B-Chor, in denen die Knirpse erst einmal an die
musikalischen Grundbegriffe herangeführt werden und einfacheres
Repertoire lernen.
Das bisher größte Erlebnis im Knabenchor war für Franz und Leo eine
10-tägige Skandinavien-Tournee (auch deshalb unvergesslich, weil auf
Franz' T-Shirt die Konzerttermine aufgedruckt sind). Ein ganz anderes
Abenteuer steht beiden in naher Zukunft bevor: »Ich komme schon nicht
mehr ganz so hoch wie früher« - so kündigt sich der Stimmbruch an, der
zunächst einmal eine Zwangspause nach sich zieht. Ob die beiden danach
bei den Hymnus-Knaben als Tenor oder Bass weitermachen wollen? »Klar!«,
bestätigen sie unsisono. Und noch später, was dann? »Ein Beruf mit Musik
wäre schön«, sagt Franz. Leo ist nicht ganz so fest gelegt: »Vielleicht
Richter. Aber Hornist oder Dirigent wäre auch toll.« Ist doch sehr
flexibel, unser musikalischer Nachwuchs.
Freude und Ernst
3 aus 8: Litauen im Festivalensemble -
Beitrag für das Journal des Europäischen Musikfests Stuttgart
Von den drei baltischen Ländern ist das südlichste, die Republik
Litauen, hierzulande das unbekannteste. Vielleicht, weil Litauen im
Gegensatz zu Estland und Lettland noch nicht den Eurovision Song Contest
gewonnen hat? Bei diesem kultigen Popwettbewerb war das Land bisher
wenig erfolgreich, aber in der klassischen Musik hat Litauen viel zu
bieten. Allein in der Hauptstadt Vilnius, mit ihren 600.000 Einwohnern
etwas größer als Stuttgart, gibt es drei große Sinfonieorchester, ein
Kammerorchester und die Oper.
Die Musikhochschule in Vilnius versteht sich durchaus als
Kaderschmiede für die musikalischen Profis der noch jungen baltischen
Republik. Im Internet begrüßt der Rektor die Besucher in vollem Ornat
und bekundet seinen Stolz darauf, dass die Mehrheit der in aller Welt
tätigen und erfolgreichen litauischen Künstler in seiner Institution
ausgebildet wurde. Die statistischen Verhältnisse im Stuttgarter
Festivalensemble bestätigen die besondere Qualität der dortigen
Studenten: An keinem anderen Ort, in dem die Bachakademie Vorspiele und
Vorsingen abhielt, war die Erfolgsquote so hoch.
Acht Mal taucht der Zusatz »Litauen« in der Namensliste von Festival
Chor und Orchester auf. Der 23-jährige Fagottist Zilvinas Smalys ist zum
dritten Mal dabei. Zwischendurch hat er auch in London ein Jahr studiert
und bekam eine Stelle im Litauischen Staatsorchester, einem Klangkörper,
der eng mit der nationalen Wiedergeburt des Landes Ende der 80-er Jahre
verbunden ist. Der Dirigent und Gründer des 1989 entstandenen Ensembles,
Gintaras Rinkevicius, steht auch für die Öffnung des Landes zu den
Nachbarstaaten: Er ist gleichzeitig musikalischer Chef der Opernhäuser
in Riga und Malmö.
Zilvinas begann mit dem Fagottspiel als 13-Jähriger, vorher
musizierte er auf der Blockflöte. Sein Landsmann Dainius Peseckas (19),
Geiger im Festivalorchester, hatte da weniger Auswahl: Beide Eltern
spielen Violine und schenkten ihm früh genug ein Instrument, um die
Laufbahn festzulegen. Er ist erstmals in Stuttgart und meint, dass das
Musikfest ein guter Ersatz für die verloren gegangene Sommerpause ist:
»Das ist perfekt, Musik, neue Erfahrungen, und dazu ein bisschen
Ferien.«
Wie Dainius und Zilvinas denkt auch Agne Svagzdyte, dass Litauens
Beitritt zur Europäischen Union spürbare Auswirkungen haben wird. »Es
wird vielleicht leichter, internationale Stipendien zu bekommen«, hofft
die 23-jährige Geigerin, »aber der Wettbewerb in Litauen selbst wird
härter werden.« Das Musikleben in einem kleinen Land findet sie im
Grunde vorteilhaft (»Alle Musiker kennen sich irgendwann, und man wird
auch beim Publikum leichter bekannt«), obwohl sie damit rechnet,
irgendwann einmal im Ausland zu arbeiten, vielleicht noch ein
Zusatzstudium anzuhängen. Agne spielt im städtischen Kammerorchester
Vilnius, das nach dem Schutzpatron der litauischen Hauptstadt, dem
Heiligen Christophorus, benannt ist.
Auch in Litauen hat sich die Kunde vom Stuttgarter Festivalensemble
nicht nur durch Internet und Plakate verbreitet. Wie die meisten jungen
Musikerinnen und Musiker haben Agne, Dainius und Zilvinas durch Freunde
und Kommilitonen vom Europäischen Musikfest und seinen Möglichkeiten
erfahren. Gerade in den Ländern, die vor den Toren der EU stehen, ist
die Motivation, internationale Erfahrungen zu machen, besonders hoch -
aber auch das Selbstbewusstsein, dass man sich auf gleicher Augenhöhe
mit allen anderen Nationen befindet. Ob Roxana und Raluca aus Rumänien,
Joanna und Ewelina aus Polen oder Agne, Dainius und Zilvinas - bei allen
Interviewpartnern des diesjährigen Musikfest-Journals ist die Mischung
aus Freude an der Musik und künstlerischem Ernst zu spüren, die
grundlegend für den Erfolg ist.
Für den Eurovision Song Contest interessieren sich die drei jungen
Litauer übrigens nicht. »Dann schon lieber Heavy Metal«, meint Zilvinas.
Ein buntes Leben
Der SWR beim Musikfest - Beitrag für das Journal des Europäischen
Musikfests Stuttgart am 03.09.2003
Wenn am kommenden Sonntag fünf Sendungen vom Europäischen Musikfest
den »Festlichen Radiosommer« beschließen, können Marlene Weber-Schäfer
und Thomas Angelkorte, Redakteurin und Tonmeister beim Südwestrundfunk,
erst einmal aufatmen. Viel Arbeit liegt hinter ihnen, denn auch für
einen so großen Sender ist ein Festival wie dieses kein alltägliches
Projekt.
»Als erstes zerbrechen wir uns in der Redaktion den Kopf über die
Auswahl«, erzählt Marlene Weber-Schäfer. Eine Mischung von Schnipseln
unter dem Titel »best of EMS« komme nicht in Frage: »Wir wollen Thematik
und Dramaturgie des Musikfests abbilden und ein möglichst geschlossenes
Ganzes präsentieren«, betont die Redakteurin. Am besten gefiel ihr die
Kombination des Brahms-Requiems mit dem Violinkonzert von Alban Berg
samt den darauf vorbereitenden Gesprächskonzerten.
Um dieses Paket im SWR2-Programm unterzubringen, hat sich
Weber-Schäfer alle Musiktermine am Sonntagnachmittag gesichert. Ganz
einfach war das nicht, denn normalerweise sind die Sendezeiten
aufgeteilt in Mittagskonzert, Große Interpreten und eine Stunde Jazz.
Aber auch beim SWR wäscht eine Hand die andere, und für Sonderprogramme
wie zum Europäischen Musikfest räumen die anderen Redaktionen schon mal
die sorgsam gehütete Sendezeit - spätere Gegenleistung vorausgesetzt.
Die Aufzeichnung der Klavierprogramme als weiterer Schwerpunkt des
Musikfests sowie, einer persönlichen Vorliebe der Redakteurin folgend,
die der Liederabende von Cornelia Kallisch und Dietrich Henschel
komplettieren die umfangreiche Beteiligung des Südwestrundfunks am
diesjährigen Musikfest.
Alle Aufzeichnungen gehen ins sendereigene Archiv, aus dem sich auch
andere ARD-Mitglieder bedienen können. Allerdings geschehe dies eher
selten, sagt Weber-Schäfer, denn jeder Sender nehme mit seinen
Klangkörpern und regionalen Ensembles relativ viel selbst auf. Neben
Aufzeichnungen und Übertragungen von Konzerten gehören zur
Aufnahmetätigkeit einer Rundfunkanstalt auch so genannte »Produktionen«,
bei denen die Künstler oder Ensembles im Studio aufnehmen, ohne Publikum
und mit viel Detailarbeit. Die Weiterverwertung auf CD hingegen ist
bisher eher Ausnahme als Regel - wobei die viel beachtete Gründung des
Labels »Faszination Musik« durch SWR und Hännsler-Verlag die Richtung
zur intensiveren Vermarktung der Radioarchive vorgegeben hat.
Verglichen mit dem Großprojekt »Passion 2000« ist Evgeni Koroliovs
Klavierprogramm für Thomas Angelkorte rein logistisch kein großer
Aufwand. Allerdings kennt der Tonmeister den Perfektionsdrang des
Pianisten aus früherer Zusammenarbeit. Auch diesmal geht es nicht ohne
Nachaufnahmen ab, die die Dauer des eigentlichen Konzertes schnell
überschreiten können. Vor dem Mozart-Saal steht der Ü-Wagen - einer mit
analoger Technik, bei dem das Ergebnis der Aufzeichnung eine handliche
DAT-Cassette ist. Beim Einsatz digitaler Technik wird direkt auf eine
Festplatte gespeichert, wodurch Angelkorte bei der Weiterverarbeitung im
Schnittraum viel Zeit spart. Ein Hauptmikrofon und bei großer
Orchesterbesetzung mehr als 20 Stützmikrofone garantieren den Ausgleich
von Gesamtklang und Detail. Unter Experten ist das Verhältnis von Haupt-
und Stützmikros umstritten. Manch einer schwört auf den Grundsatz
»weniger ist mehr«, aber Angelkorte betont: »Wenn Sie zu wenig
Stützmikrofone verwenden, ist das, als wenn ein Film fast nur in der
Totale aufgenommen würde.«
Die Tontechnik solle vor allem den individuellen Klang von Musikern
und Konzertsaal abbilden, unterstreicht Angelkorte. »Die Klangbalance
macht aber trotzdem der Dirigent«, betont der Tonmeister, dessen Arbeit
nicht erst mit dem Aufbau der Aufzeichnungstechnik beginnt. Angelkorte
besucht Proben und berät sich bei neuer Musik auch direkt mit dem
Komponisten. Der kann dem Tonmeister manchmal Kopfzerbrechen bereiten:
Tan Dun beispielsweise verwarf bei seiner Passion den gesamten Aufbau
des Orchesters, und Angelkorte musste alle Mikrofone neu positionieren.
Er ist ein Fan von Live-Übertragungen: »Das ist die größte Aufgabe und
Berechtigung für den Rundfunk«, schwärmt er und freut sich, wenn er
zwischen all der Ernsten und Neuen Musik auch mal wieder die SWR Big
Band betreuen kann: »Das ist ein richtig buntes Leben.«
Herbstliche Musiktage in Bad Urach mit einer Oper von Siegfried
Wagner
Meldung für ddp 23.09.2003
weiter unten CD-Rezension Siegfried Wagner
Am 29. September beginnen die Herbstlichen Musiktage in Bad Urach.
Das Thermalbad im Herzen der Schwäbischen Alb wird für eine Woche im
Zeichen von „Richard Wagner und seinen Freunden und Epigonen“ stehen.
Werke aus dem Umkreis und der Nachfolge des Bayreuther Musikdramatikers
werden in mehreren Konzerten und Rahmenveranstaltungen vorgestellt.
Das Festival beginnt mit einem Vortrag des Tübinger
Musikwissenschaftlers Klaus Aringer. Franz Hawlata und Soile Isokoski
geben am Dienstag und Donnerstag Liederabende mit Werken von Richard
Wagner und verschiedenen seiner Zeitgenossen. Schwerpunkt des Programms
ist die Oper „Rainulf und Adelasia“ von Siegfried Wagner, die am
Samstag, 4. Oktober in der Stadthalle Metzingen konzertant uraufgeführt
wird. Das Werk Siegfried Wagners steht bis heute im Schatten seines
berühmten Vaters und ist weitgehend unbekannt. In einem von Peter P.
Pachl moderierten Symposium sollen Aspekte seines Schaffens am Freitag,
3. Oktober genauer beleuchtet werden.
Die Herbstlichen Musiktage wurden auf Initiative eines Bad Uracher
Bürgers im Jahre 1981 von dem Bariton Hermann Prey gegründet, der das
Festival bis zu seinem Tod 1998 leitete. Jedes Jahr steht ein bestimmtes
Thema oder ein Komponist im Zentrum. Die Musiktage werden seit einigen
Jahren von einer Stiftung getragen. Ein wichtiger Konzertort ist die
Alte Festhalle, deren Architektur den Jugendstil mit regionalen
Elementen verbindet.
Das Größte und Schwerste
Das Christophorus-Symphonie-Orchester probt Mahlers Sechste -
Beitrag für das Musikfestjournal (EMS 2003)
Zwischen den Glastüren der Esslinger Waldorfschule rangiert ein
Kleinkind mit seinem Plastiktraktor, auf der Galerie des großen Saals
malt ein Halbwüchsiger schicke Jachten aus einem Quartettspiel ab. Die
gewichtigen Töne von Gustav Mahler, die gleichzeitig eine Hundertschaft
junger Leute unten im Saal produziert, kümmern diese beiden nicht. Das
könnte sich aber bald ändern, viele der Musikerinnen und Musiker sind im
jugendlichen Alter. Und Dirigent Patrick Strub, musikalischer Leiter des
Christophorus-Symphonie-Orchesters, weiß zu erzählen, dass der
Klangkörper - heute eine ebenso renommierte wie außergewöhnliche
Institution im Stuttgarter Musikleben - inzwischen selbst für seinen
Nachwuchs sorgt: Einige Söhne und Töchter der Gründergeneration dürfen
sogar die Warteliste überspringen, die die Neuzugänge ansonsten
reguliert.
»Das darf auf keinen Fall nett klingen«, instruiert Strub den
jugendlichen Trompeter, und sofort bläst dieser sein Signal scharf und
kantig. »Habt Geduld, ich gebe euch die zwei ganz bestimmt«,
beschwichtigt er die allzu forschen Hornisten, und an anderer Stelle
spornt er das ganze Orchester zu größtmöglicher Lautstärke an. All das
wäre bei routinierten Profis so kaum vorstellbar, und in der Tat ist das
Christophorus-Symphonie-Orchester kein Ensemble wie jedes andere. 1969
von Schülern und Studenten zunächst als Kammerorchester gegründet, wuchs
der Klangkörper schnell zu symphonischer Größe heran und hat heute rund
90 ständige Mitglieder. Nach wie vor sind Schüler und Studenten in der
Mehrzahl, einige Krankenschwestern spielen ebenso mit wie mehrere
hauptberufliche Musiker. Den Namen liehen sich die Gründer übrigens von
ihrem damaligen Probenort aus, der Stuttgarter Christoph-Kirche.
Patrick Strub weiß, was er an seinen Christophorussen hat. Der
55-Jährige, der als Geiger im Stuttgarter Radio-Sinfonieorchester
begann, übernahm die musikalische Leitung vor 25 Jahren. »Ich verdanke
dem Orchester meine Dirigentenkarriere«, sagt er und ist überzeugt
davon, dass die vom Engagement aller Mitwirkenden getragene Struktur
ohne professionelle Geschäftsführung das eigentliche »Erfolgsrezept«
ist. Denn die Camp-Atmosphäre mit Kinderbetreuung und Kochkünsten, die
während der Probenphasen in der Waldorfschule den äußerlichen Rahmen
prägt, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass für die Vorbereitung des
Musikfest-Konzerts alle Beteiligten zu besonders großer Disziplin
verpflichtet wurden.
Erst im Frühjahr wurde der Auftritt beim Musikfest festgeklopft, und
es geht hier um alles andere als leichte Kost. »Mahlers Sechste ist das
Größte und Schwerste, was wir je gemacht haben«, erklärt Patrick Strub
und erzählt von mehrstündigen Treffen mit den Stimmführern, bei denen
Pro und Contra hin- und hergewälzt wurden. »Es geht nur, wenn wirklich
jeder zu allen Proben erscheint«, wurde beschlossen. Und so wird es
durchgezogen. So genannte Tutoren betreuen die Einzelproben der
Instrumentengruppen, zumeist sind es Musiker vom Staatsorchester oder
dem Rundfunk. Eine gute Woche lang donnern Mahler-Töne durch die
ferienbedingt leere Schule, bevor es zu den letzten Proben in die
Stuttgarter Liederhalle geht. Für das Großprojekt wurde die Besetzung
auf 114 Personen aufgestockt. Darunter sind an exponierten Stellen
einige Profis, aber auch eine Reihe Ehemaliger kam ins Orchester zurück
- Musiker, die inzwischen in München oder Zürich arbeiten.
Nicht wenige der Beteiligten haben ihren Urlaub geopfert oder ihre
Jobs auf Halbtagsarbeit ohne vollen Lohnausgleich reduziert. Ums Geld
geht es ohnehin nicht, ausschließlich geringe Aufwandsentschädigungen
oder Fahrtkosten werden gezahlt. Nur so, und mit Unterstützung einiger
Unternehmen und Privatpersonen, kann sich das Ensemble finanziell selbst
tragen.
Die Sechste ist für Patrick Strub »das zentrale Werk in Mahlers
Symphonik«. Seine ei-gene Mahler-Wahrnehmung habe sich über die Jahre
sehr verändert, sagt der Dirigent: »Früher habe ich mich von der
Oberfläche blenden lassen.« Heute sieht er Gustav Mahler als großen
Zweifler und damit als »direkten Nachfahren von Schubert«. Für Gary
Bertini hat Patrick Strub Mahlers Sechste schon einmal in Genua
einstudiert, jetzt dirigiert er sie erstmals selbst. »Es ist Mahlers
persönlichstes Werk, und gleichzeitig sein formal strengstes«, sagt er:
»Und genau das verbindet Mahler mit Schubert und Beethoven.«
In Beethovens Schatten
Friedrich Ernst Fesca: Sinfonien Nr. 2 und 3. cpo 999 869-2
(erhältlich über www.jpc.de). Rezension
für die Stuttgarter Zeitung.
Eine sensationelle Entdeckung sind sie zwar nicht, die Sinfonien von
Friedrich Ernst Fesca. Aber eine lohnende Begegnung, denn der 1789
geborene Komponist gehört zu den (vielen) vergessenen Zeitgenossen
Beethovens. Dessen Schatten wurde jedoch erst nach 1840 so übergroß, bis
dahin standen auch Fescas Sinfonien und Opern regelmäßig auf den
Spielplänen. Als junger Mann wurde er von Louis Spohr gelobt, hatte als
Violinvirtuose Erfolg, brachte später seine Werke bei renommierten
Verlagen unter, reüssierte in Leipzig, Kassel, Karlsruhe, Wien,
überstand die Wirren der napoleonischen Besetzung der deutschen Länder -
und fiel allzu früh, mit 37 schon, einer Lungenkrankheit zum Opfer.
Die auf dieser CD vorgestellten Sinfonien sind bereits die beiden
letzten, die Fesca in seiner kurzen Karriere komponierte. Im Vergleich
mit Beethoven mag man sie für leicht befinden, sie sind weniger
pathetisch, in den langsamen Sätzen lahmen sie ein wenig und entbehren
der romantischen Glut, aber die schnellen Teile sind dafür schwungvoll
bis rasant. Es ist allerdings nicht Beethovens revolutionärer Elan,
sondern eher ein repräsentativer, fast noch höfischer Gestus, der sich
da in Töne verwandelt.
Vor allem ist das gut gemachte Musik, und besonders die gewichtigere
3. Sinfonie ist sehr dicht komponiert, mit vielen schönen Details und
effektvollem Einsatz aller Instrumente. Insofern ist das Spiel der
Radiophilharmonie Hannover unter Frank Beermann ganz werktreu: Am besten
ist das Orchester, wenn es richtig loslegen kann.
Nicht nur Lautstärke
Ein Treffen mit Maria Guinand
Maria Guinand ist wieder da. Mit dem Festivalensemble arbeitet die
temperamentvolle Chorleiterin aus Venezuela seit dessen Gründung 2001.
Den diesjährigen Konzerten in Stuttgart gingen Proben und ein Auftritt
am Bodensee voraus.
Während
des Festivals arbeitet Maria Guinand täglich intensiv mit dem
Festivalchor. Am Dirigentenpult wird sie wieder am 1. September stehen.
Interview für das Journal des Europäischen Musikfests Stuttgart,
dort veröffentlicht am 26.08.2003.
Zwei Drittel des diesjährigen Festivalchors sind zum ersten Mal
dabei, ein Drittel kennen Sie schon.
Das stimmt, und es ist ein gutes Verhältnis. Das »Herz« des Chores
sind diejenigen, die erneut eingeladen wurden. Vielleicht könnten es
noch einige mehr sein. Aber das muss man immer wieder neu überlegen.
Kommen die jungen Leute als Solisten zu Ihnen und müssen sich
erst an den Chorgesang gewöhnen?
Ja. Es sind rund 85 wunderbare Stimmen, aber das heißt nicht
automatisch, dass es gute Stimmen für einen Chor sind. Das ist nicht nur
eine Frage der Lautstärke. Das Allerwichtigste ist, dass man aufeinander
hört, den anderen zuhört. Das scheint mir in diesem Jahr sogar der
wichtigste Aspekt meiner Arbeit zu sein.
War das letztes Jahr anders?
Ganz anders, aber nicht wegen der Sängerinnen und Sänger. Letztes
Jahr haben wir Beethoven gesungen, die Missa solemnis, da muss der Klang
kompakt sein. Bei Brahms und Mahler braucht es ganz klare Harmonien,
lupenreine Intonation. Aber wir haben schon jetzt sehr gute Ergebnisse
erzielt, alle reagieren sehr intelligent. Besonders an den
A-cappella-Werken arbeiten wir sehr hart, zumal das Ensemble für solche
Stücke recht groß ist.
Wie kamen Sie auf die afrikanischen Stücke, die Sie in Ihrem
ersten Stuttgarter Programm aufgeführt haben?
Im letzten Jahr war Jaco Brand aus Südafrika unter den Mitwirkenden.
Er erzählte mir von religiösen Gesängen der Zulu in seiner Heimat und
schickte mir die Noten. Ich wählte die Stücke aus. Jaco hat derzeit
einen Job in London und kam zu uns nach Salem, um uns die ungewöhnliche
Sprache beizubringen. Das war natürlich auch interessant für die
diesjährigen Sängerinnen und Sänger - dass ein ehemaliges Mitglied des
Chores auf diese Weise aktiv wird. So bringen wir immer ein wenig Licht
aus fremden Kulturen in unser Leben.
Außerdem haben Sie die Komponisten Ginastera und Lopez auf dem
Programm. Was bedeuten Ihnen diese Musiker?
Ginastera ist ein Wahrzeichen, nicht nur für die lateinamerikanische
Musik. Er hat gar nicht so viel mit dieser zu tun, er ist ein typischer
Neoklassiker. Im Argentinien der 40-er und 50-er Jahre hat er ganz neue
Wege für die nationale Musik geöffnet. Leider hat er nicht viel für Chor
geschrieben, im Gegensatz zu Guido Lopez, dessen »Mambo« wir am 1.
September aufführen. Lopez ist heute der wichtigste Chorkomponist
Südamerikas. Er geht von kubanischen Rhythmen aus und komponiert auf
dieser Grundlage sehr virtuose Stücke.
Auf die Stimmung kommt es an
Über Reiner Thiemann, Klavierstimmer beim Europäischen Musikfest
Stuttgart (Beitrag zum Musikfestjournal)
Liederhalle, Mozart-Saal, 6.30 Uhr morgens. Arbeitslicht, einige
Geräusche, einzelne Töne von Orgel und Cembalo. So beginnt ein
Arbeitstag von Reiner Thiemann, der sich während des Europäischen
Musikfestes und anderer Konzerte der Bachakademie um die Stimmung der
historischen Tasteninstrumente kümmert. Wenn um eins Robert Levins
Mittagskonzert an Clavichord, Cembalo und Orgelpositiv beginnt, hat
Thiemann einige Stunden konzentrierte Arbeit hinter sich. Die
Vorbereitung der Instrumente fängt jedoch noch wesentlich früher an.
Einige Tage vor dem Konzert beginnt der Stimmer mit seiner Tätigkeit.
Die aus mehreren Orten des Landes nach Stuttgart transportierten
Instrumente stehen dann noch im Hospitalhof, müssen aber im Hinblick auf
den späteren Konzertsaal vorbereitet werden - bei dieser
»hypothetischen« Arbeit spielt sogar das Wetter eine Rolle. Auf der
Bühne des Mozart-Saals werden Orgel und Cembalo dann schließlich mit
Scheinwerfern »vorgeheizt«, damit sich während des Konzerts die Stimmung
nicht mehr allzu stark verändern kann.
Die gleichsam mechanische Seite der Musik, das Handwerk am
Instrument, hat Reiner Thiemann schon früh interessiert. In seiner
Jugend bediente der heute 45-Jährige das Mischpult einer Rockband und
baute Lautsprecherboxen. Aus dem Effeff weiß Thiemann im akustisch
bedenklichen Gesprächsraum von Frequenzen, Schallwellen und
Dämpfungswerten anschaulich zu erzählen; von der heute herrschenden, im
Grunde irrigen Auffassung, dass die Akustik mithilfe der elektrischen
Energie bestimmt werden könne und davon, dass die Grundlagen der Hifi-Technik
bereits in den 30-ern gelegt wurden.
Vier Klavier spielende Geschwister verleiteten den Jungen zwar zum
Experimentieren an den Tasten, zum systematischen Unterricht mochte sich
Reiner Thiemann jedoch erst mit 17 bequemen. Nach dem Abitur verdingte
er sich bei einem Cembalobauer im Bergischen Land als Hilfskraft, fegte
die Halle aus, glättete Risse im Putz und baute, ehe er sichs versah,
selbständig so genannte Klein-Spinette, im Betriebsjargon »Huddelskisten«
genannt. Die offizielle Ausbildung bei einem anderen Klavierbauer
schloss sich an, später ging Thiemann zu einem Unternehmen in Fürth,
auch um in der Nähe der riesigen Sammlung von Tasteninstrumenten im
Germanischen Nationalmuseum Nürnberg zu sein und diese ausführlich zu
studieren. 1985 machte er sich selbständig - zunächst ganz puristisch,
»ohne Auto, ohne elektrische Maschinen.«
Inzwischen hat Reiner Thiemann ein mittelständisches Unternehmen in
Lauf/Pegnitz und ist ein gefragter Spezialist, da er sowohl Orgeln als
auch Cembali stimmen kann. Als er sich bei der Bachakademie vorstellte,
prüfte ihn sein Vorgänger dennoch »auf Herz und Nieren«. Thiemanns
Meisterstück ist der eigenhändige Nachbau des ersten Hammerklaviers.
Darauf wurde auch die Fachpresse aufmerksam, das einmalige Instrument
wird bis heute auf Festivals gespielt und für CD-Aufnahmen eingesetzt.
Nicht immer ist die Arbeit von Reiner Thiemann so ruhig wie früh
morgens im Mozartsaal oder gar nachts um zwei in der Stiftskirche.
Gelegentlich muss der Stimmer auch Feuerwehr spielen: So war vor einigen
Jahren eine Orgel nicht so einwandfrei wie dem Konzertveranstalter
zugesichert. Mithilfe eines kurzfristig alarmierten Kollegen stimmte
Thiemann die Orgel in kürzester Zeit - und reparierte nebenbei noch das
Pedal.
Lichtgestalt und Magier
Alleskönner, Magier, Lichtgestalt – die Fachleute sparen nicht mit
Superlativen, wenn es um Jörg Widmann geht. Der 30-Jährige ist als
Klarinettist und Komponist gleichermaßen erfolgreich. Gerade ging in
München die Uraufführung seiner ersten Oper über die Bühne. Am Dienstag,
26.8., spielte Jörg Widmann im Mozart-Saal gemeinsam mit dem
Vogler-Quartett das Klarinettenquintett von Johannes Brahms (Interview
für das Journal des Europäischen Musikfests Stuttgart 2003).
Sie haben ja, wie man so sagt, viel "gute Presse". Ist das auch
eine Belastung?
Nicht nur gute Presse, es gibt auch Gegenbeispiele! Man muss
natürlich mit verschiedenen Meinungen rechnen, wenn man etwas
komponiert. Wenn ich aber nach der Uraufführung eines Stückes an den
Arbeitstisch zurückkomme, gibt es immer nur das nächste Problem, das
nächste Werk. Das ist mir wichtiger als die Erwartungen von außen.
Sie haben mit sieben das Klarinettenspiel und mit elf den
Kompositionsunterricht begonnen. Seitdem konzertieren und komponieren
Sie parallel. Gab es irgendwann einen Zeitpunkt, an dem Sie überlegt
haben, sich für eins von beiden zu entscheiden?
Ich kann mir nicht vorstellen, nur eins von beiden zu machen. Ich
brauche beides. Mittlerweile versuche ich, mir einen zeitlichen Rhythmus
zu schaffen, einige Zeit verstärkt Konzerte zu geben und dann zwei bis
drei Monate nur zu komponieren. Natürlich ist das schwer zu planen, und
ich unterlaufe die guten Vorsätze meistens in der Praxis.
Komposition und Klarinettenspiel befruchten sich also?
Ja, unbedingt. Noch intensiver wurde das Nachdenken über die eigenen
Kompositionen, als ich selber zu unterrichten begann. Die Schüler
stellen gute Fragen, man muss ständig Rechenschaft ablegen. Aber auch
das eigene Musizieren bringt immer wieder neue Ideen. Im
Klarinettenkonzert von Mozart entdecke ich jedes Mal ganz neue Klänge.
Und wenn ich die Proben eigener Stücke verfolge, kommen neue Ideen für
das nächste Stück, vor allem, wenn Instrumentengruppen einzeln proben.
Spielt Ihr Instrument, die Klarinette, bei Ihren Kompositionen
eine besondere Rolle?
Ja, vor allem in der Kammermusik der letzten Zeit. Vor sechs Jahren
gab es aber einen Zeitpunkt, an dem ich plötzlich Probleme damit hatte,
für Klarinette zu schreiben. Ich habe beim Komponieren immer in Gedanken
den Ton „gegriffen“. Später habe ich versucht, bei der Komposition
alles, was ich über das Instrument weiß, zu vergessen. Inzwischen
schreibe ich wieder gerne für Klarinette. Der Austausch mit den Musikern
ist mir aber bei anderen Instrumenten genauso wichtig.
Ihre Oper „Das Gesicht im Spiegel“, kürzlich in München
uraufgeführt, wurde von Publikum und Fachleuten begeistert aufgenommen.
Ist die nächste Oper schon in Arbeit?
Nein, noch nicht, aber es gibt Anfragen. Sicher mache ich wieder
etwas für das Musiktheater. Wenn man damit einmal infiziert ist, kommt
man davon nicht mehr los! Im Moment arbeite ich aber an zwei
Konzertwerken, für das Arditti Quartett und Kent Naganos Orchester in
Berlin.
Beim Europäischen Musikfest spielen Sie das Klarinettenquintett
von Brahms. Haben Sie zu seiner Kammermusik ein spezielles Verhältnis?
Ja, besonders zu diesem Stück, unabhängig davon, dass dort die
Klarinette dabei ist. Es ist so dicht komponiert, das größte
Kammermusikwerk von Brahms. Die Harmonik in diesem Stück macht mich
süchtig!
Wunder und Widerstände
Mendelssohns „Elias“ in Ludwigsburg - Rezension für die Esslinger
Zeitung (11.07.2003)
Es ist nur ein Zufall, aber doch ein interessanter: Eine knappe
Woche nach der Stuttgarter „Moses und Aron“-Premiere dirigierte Wolfgang
Gönnenwein bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen Felix Mendelssohn
Bartholdys Oratorium „Elias“. In Schönbergs Oper geht es um die Frage,
ob Gott bildlich dargestellt werden darf. Auch der Prophet Elias muss
ein Wunder herbeizitieren, um die Existenz des wahren Gottes zu
beglaubigen und sich anschließend gewaltsam gegen seine Widersacher
durchzusetzen.
Während Arnold Schönberg sich über dieses Problem den Kopf zerbrach
und seine um 1930 komponierte Oper fragmentarisch hinterließ,
beschäftigten Mendelssohn ein knappes Jahrhundert vorher ganz andere
Schwierigkeiten. Eigentlich sehnte er sich nach einem guten
Opernlibretto, und so war der „Elias“ für ihn auch ein Schritt zum
Musiktheater. Das erschwerte ihm die Zusammenarbeit mit dem Textdichter
Julius Schubring, denn der Theologe wollte im Gegensatz zum Komponisten
die biblische Handlung nicht in ein konzertantes Drama umformen, sondern
bewegte sich auf den Pfaden des konventionellen, erzählenden und
kommentierenden Oratoriums. So geriet Mendelssohn der „Elias“, dessen
Entstehung sich über ein ganzes Jahrzehnt erstreckte, zu einem
Schmerzenskind.
Die vom Publikum in der Ludwigsburger Friedenskirche stürmisch
bejubelte Aufführung durch Wolfgang Gönnenwein, den Süddeutschen
Madrigalchor und das Festspielorchester beweist indessen, dass die
musikalische Geschlossenheit des Werkes die Probleme des Textes
verblassen lässt. Der Dirigent hielt die Zügel locker, das Orchester
hingegen ging recht rasant zu Werke und übertönte gelegentlich den nicht
allzu groß besetzten Chor, der Mendelssohns Komposition klanglich
differenziert auffächerte. Mit den Solisten bewies Gönnenwein ein
glückliches Händchen – vom glockenklaren Sopran Britta Stallmeisters bis
hin zu Detlef Roths kernigen Bariton in der Titelrolle ertönten gute
Stimmen, einschließlich zweier Chorsolistinnen und eines ungenannt
bleibenden Aurelius-Sängerknabens. Für 30 Jahre Konzerttätigkeit in der
Friedenskirche bekam Wolfgang Gönnenwein nach Konzertschluss eine
Beethoven-Partitur geschenkt – eine schöne Geste, doch der weit
ausholenden Lobrede des ehemaligen Pfarrers hätte es dazu nicht
unbedingt bedurft.
Der Spaß geht weiter
Halbzeit und Ausblick in der Stuttgarter Haydn-Dekade - Bericht für
die Stuttgarter Zeitung (11.07.2003)
Hätte Joseph Haydn nur zehn oder zwölf Sinfonien geschrieben, würden
wir heute wie bei Beethoven jede Note davon kennen, ist sich Dennis
Russell Davies sicher, der als Chef des Stuttgarter Kammerorchesters
seit 1998 die Konzertreihe „Haydn-Spaß“ im Stuttgarter Mercedes-Forum
dirigiert. Aber Haydn hinterließ 107 Sinfonien, und man weiß nicht
einmal genau, ob das wirklich alle sind. Zumindest neue Fassungen
tauchen immer wieder auf und werden dem einzigartigen Projekt
einverleibt, das an Haydns 200. Todestag, dem 31. Mai 2009, mit der
„Abschieds-Sinfonie“ vollendet werden soll.
Rainer Cadenbach, der die Haydn-Dekade wissenschaftlich betreut und
jedes Konzert freundlich und kompetent moderiert, hat der bevorstehenden
sechsten von zehn Spielzeiten das Motto „Die gothischen Künste der
Alten“ gegeben. Immer wieder habe Haydn nahezu vergessene musikalische
Techniken in seine Werke eingebaut, so Cadenbach – gelegentlich auch
nur, um dem harschen Urteil einiger Kritiker über die handwerkliche
Seite seiner Kompositionen zu begegnen.
Die Saison 2003/04 umfasst wiederum fünf Konzerte mit jeweils zwei
Haydn-Sinfonien und einem weiteren Werk, das dazu in beziehungsreichem
Kontrast stehen soll. Hier sieht Dennis Russell Davies einen zweiten,
ebenso wichtigen Schwerpunkt der Haydn-Dekade: Junge Künstler sollen
sich solistisch beweisen können. Teils sind sie Studenten, teils sogar
noch Schüler wie der 12-jährige Leonard Hermann, der im Februar 2004 ein
Alphorn-Konzert von Leopold Mozart zum Besten geben wird. Kristjan
Randalu, Stipendiat der Kunststiftung Baden-Württemberg, trägt zum
Saisonauftakt im Oktober eine selbst komponierte Suite für Klavier und
Kammerorchester vor, und für das letzte Konzert der Saison im Mai 2004
ist der Kinderchor des Ungarischen Rundfunks eingeladen.
Reine Freude macht den Verantwortlichen das Stuttgarter Publikum,
denn es scheint die Begeisterung von Davies und Cadenbach für die
größtenteils kaum bekannte Haydn-Sinfonik zu teilen. Nach 54 Sinfonien
in fünf Jahren wartet der Dirigent noch immer vergeblich auf „eine
einzige schlechte“. So begeistert ist Russell Davies inzwischen von
„Papa Haydn“, dass er sich schon jetzt vorstellen kann, nach Abschluss
der Haydn-Dekade 2009 von vorne zu beginnen.
Stars und Störche
Das Musikfestival im elsässischen Colmar stellt Krzysztof Penderecki
in den Mittelpunkt - Festivalbericht für die Esslinger Zeitung und
Westdeutsche Allgemeine Zeitung (07.07.2003)
Manierliche Fassaden, freundliche Menschen und über allem ein
stolzes Storchenpaar im luftigen Nest – im elsässischen Colmar scheint
die Welt noch in Ordnung. Hier kann man getrost einen Gang
herunterschalten, das prächtige Stadtbild auf sich wirken lassen und die
kulinarischen Spezialitäten vom Sauerkraut bis zum Munsterkäse genießen.
In den ersten zwei Juli-Wochen ist Colmar aber auch Schauplatz eines
Musikfestivals, das viele deutsche Besucher anzieht. Es könnten noch
mehr sein, denn Festivalchef Vladimir Spivakov versammelt in seinem
Programm Stars und Nachwuchs, musikalische Entdeckungen und immer wieder
gern Gehörtes.
Die Stadtoberhäupter knüpften 1989 mit Spivakovs Berufung an die
sommerlichen Konzerte an, die Karl Münchinger und sein Stuttgarter
Kammerorchester früher in Colmar gegeben hatten. Die Beziehungen und
Überredungskünste des russischen Geigers und Dirigenten erweisen sich
Jahr für Jahr als wertvoll. Der bescheidene Etat von einer runden
Million Euro ermöglicht trotz mäßiger Eintrittspreise 24 Konzerte
verschiedenen Formats mit mehreren Sinfonieorchestern, zwei Chören und
in diesem Jahr auch Klavierstars wie András Schiff und Ewa Kupiec.
Von der in Frankreich nicht seltenen Festival-Beliebigkeit grenzt
sich Vladimir Spivakov durch das Konzept der jährlichen „Hommage“ an
einen Großen der Musikwelt ab. Während die so Geehrten bisher meist
verstorbene Musiker waren, steht heuer der polnische Komponist Krzysztof
Penderecki aus Anlass seines 70. Geburtstags im Mittelpunkt. 13 seiner
Werke erklingen in Colmar, und zwar nicht in kleinformatigen
Spezialkonzerten, sondern verteilt auf viele Programme – und
verständlicherweise garniert mit Zugstücken von Schubert bis Chopin.
Natürlich reiste Penderecki zu dieser freundschaftlichen Ehrung an,
dirigiert selbst vier Konzerte und nimmt bei jeder Aufführung seiner
Stücke den Applaus des kundigen Publikums entgegen. Seine Interpretation
von Schuberts 5. Sinfonie – kürzlich auch bei den Stuttgarter
Philharmonikern zu erleben – fiel allerdings beim Litauischen
Staatsorchester, einem behäbigen Klangkörper mit wenig Neigung zu
überschäumendem Engagement, nicht auf fruchtbaren Boden. Ganz anders
kommt die Sinfonietta Cracovia daher – das junge Orchester aus der alten
Königsstadt Krakau brannte in Pendereckis Concerto grosso für drei
Klaviere und Dvoraks Sinfonie „Aus der Neuen Welt“ ein klangliches
Feuerwerk ab, das seinesgleichen sucht. Festivalchef Vladimir Spivakov
ließ bei einem Kammerkonzert mit Schostakowitsch, Schnittke und Dvorak
einen wunderbar samtigen Geigenton hören, und der Star des Festivals,
András Schiff, wurde für sein entspanntes Bach-Chopin-Programm auf zwei
verschiedenen Flügeln mit stehenden Ovationen gefeiert.
Das Musikfestival in Colmar, ein heißer Ausflugstipp für
württembergische Musikfreunde, dauert noch bis zum 14. Juli. Am
kommenden Wochenende dirigiert Penderecki die Sinfonia Varsovia,
Vladimir Spivakov steht am Pult des Russischen Nationalorchesters. Zwar
ist das sehr gute Programmbuch nur in französischer Sprache erhältlich –
als Besucher kommt man jedoch mit Deutsch problemlos durch.
Süddeutsche Rivalitäten mit gutem Zweck
Baden-Württembergs Landesmusikrat wird 25
Esslinger Zeitung 20.06.2003
Man mag es Helmut Calgéer nicht verübeln, dass er den Kollegen aus
München ein wenig auf die Schippe nahm. Der Präsident des
Landesmusikrats Baden-Württemberg gratulierte seinem bayerischen
Amtsbruder freundlich zu den knapp 50 ersten Preisen beim letzten
Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“.
Genüsslich ließ er dann die Vergleichszahl aus Baden-Württemberg
folgen: Satte 147 Mal wurden die jugendlichen Teilnehmer aus dem
Südwesten mit den begehrten Trophäen ausgezeichnet. 92 Prozent der
baden-württembergischen Teilnehmer gingen als Preisträger nach Hause,
was Calgéer als beeindruckenden Beweis für die breit gefächerte Arbeit
seiner Organisation wertete.
Der Festakt zum 25. Jubiläum des Landesmusikrats in der Stuttgarter
Musikhochschule stellte nicht staatstragende Redner, sondern den Zweck
der Organisation in den Mittelpunkt: Junge Leute, die auf hohem Niveau
Musik machen. Landesjugendchor, Sinfonisches Jugendblasorchester,
Gitarren- und Akkordeonensembles sowie die Junge Kammerphilharmonie
zeigten, was sie können.
Elf musikalische Ensembles hat der Landesmusikrat seit seiner
Gründung im Juni 1978 ins Leben gerufen. Sie setzen sich aus den
Preisträgern bei „Jugend musiziert“ und weiteren, durch Vorspielen und
Vorsingen ausgewählten Mitgliedern zusammen.
Das ausgeklügelte Wettbewerbssystem vom Chorgesang bis hin zur
Komposition ist jedoch nicht in erster Linie zur Erziehung musikalischer
Spitzenkräfte gedacht. Beim Jubiläumsfestakt wies Helmut Calgéer
ausdrücklich darauf hin, dass dem Landesmusikrat die musikalische
Breitenwirkung wichtiger sei als das „schmalspurige Spezialistentum“.
Bei den Tagen der Laienmusik kommen rund 5000 Teilnehmer zusammen, und
vor allem die Förderung der Musikschulen hat in den letzten Jahren an
Bedeutung gewonnen.
Calgéer dankte Kultusministerin Annette Schavan und ihrem Haus für
die engagierte Unterstützung, und die Ministerin gab die Komplimente
gern zurück: Einfallsreich, beharrlich und innovativ sei der
Landesmusikrat – und zukunftsfähig darüber hinaus. Solch eitel
Sonnenschein herrschte zwischen Landesmusikrat und Kultusministerium
nicht immer: 1996 beispielsweise fiel das Tonkünstlerfest den Kürzungen
der Zuschüsse zum Opfer. Ansonsten navigierte der Landesmusikrat in den
letzten Jahren ohne größere Schäden durch die wenig kulturfreundlichen
Zeiten. Nichts ist erfolgreicher als der Erfolg – das gilt wohl auch in
diesem Fall. Es bleibt also wichtig, dass Baden-Württemberg auch in
Zukunft mehr Preise als Bayern kassiert – die traditionelle Rivalität
der beiden deutschen Südländer hat wenigstens in diesem Fall einen guten
Zweck.
Stars und Studenten
Die Hugo-Wolf-Akademie stellt ihr neues Programm vor
Esslinger Zeitung 14.06.2003
Exklusiv will sie schon sein, die Stuttgarter Hugo-Wolf-Akademie,
die ihren Namen flott und griffig in „hugo!“ abkürzt. Bei der
Vorstellung des neuen Saisonprogramms betonte Hartmut Höll,
künstlerischer Leiter der Akademie und bei fast allen Konzerten auch als
Pianist im Einsatz, dass er „nicht nur hübsche Programme, sondern
historische und thematische Zusammenhänge“ bieten wolle. Die
Gratwanderung zwischen dem unvermeidlichen Drang der Öffentlichkeit zum
Event und dem unzeitgemäßen Bekenntnis zum hochkulturellen,
bildungsbürgerlichen Anspruch wird durch Kürzungen der Geldgeber noch
erschwert. Klagelieder stimmte Hartmut Höll jedoch ganz bewusst nicht an
und dankte auch seinem Vorstand Georg Büchner für die „Gelassenheit in
schwierigen Zeiten“.
Die Absage des für den 17. Oktober bereits angekündigten
Großereignisses mit Hugo Wolfs Schauspielmusik zu Ibsens „Fest auf
Solhaug“ hat keine finanziellen Hintergründe. Hier klappte die
Kooperation mit der Stuttgarter Musikhochschule nicht so recht. Hartmut
Höll zeigte sich enttäuscht, zumal die Zusammenarbeit mit der Hochschule
in Karlsruhe absolut problemlos laufe. Eine eingedampfte Version des
Konzertprogramms gibt es nun am 15. Oktober – es bleibt bei der „Penthesilea“
für Klavier vierhändig samt Kleist-Lesung durch Rosel Zech; an Stelle
der Ibsen-Vertonung steuern Höll und die Sopranistin Mitsuko Shirai
Wolf-Lieder zu „Frauengestalten in der Dichtung“ bei.
Dass im Laufe der Saison 2003/04 viele bekannte Künstler zu den
Konzerten der Akademie nach Stuttgart kommen, ist nicht zuletzt den
guten Kontakten Hartmut Hölls zu verdanken. Von Schauspielstar Cornelia
Froboess über die Geiger Ulf Schneider und Kolja Lessing bis zu Tabea
Zimmermann (Bratsche) reicht das Spektrum. Der persönlichen Freundschaft
mit Zimmermann ist auch das schon fast sensationelle Debüt eines neuen
Streichquartetts zum Saisonende am 24. Juni 2004 zu verdanken. Im
Geheimen haben Antje Weithaas, Daniel Sepec, Jean-Guihen Queyras mit
Tabea Zimmermann schon lange geprobt, nun geht’s mit einem
Mozart-Bartók-Beethoven-Programm an die Öffentlichkeit.
Mit besonderen Thementagen will die Hugo-Wolf-Akademie den Charakter
der Konzertreihe schrittweise verändern. Am 13. November bekommt der
Freund und Anreger Peter Härtling ein Programm zum 70. Geburtstag
geschenkt, das seine Dichtung mit Schubert-Musik kombiniert.
Geburtstagskonzerte gibt es auch für Elisabeth Schwarzkopf am 6.
Dezember, für Gioacchino Rossini am 29. Februar (auf Wunsch mit Diner in
Vincent Klinks „Wielandshöhe“) und für Eduard Mörike, den die Akademie
mit mehreren Konzerten im Jahr 2004 feiern will. Den Auftakt einer Reihe
von Uraufführungen nach Mörike-Texten macht am 16. Mai eine Komposition
von Wolfgang Rihm.
Auf ungewohnten Pfaden bewegt sich ein Konzert mit türkischer und
deutscher klassischer Musik im Linden-Museum am 25. Januar, während der
Wettbewerb für Liedkunst im April turnusgemäß nach drei Jahren erneut
stattfindet. Dieses Ereignis an insgesamt vier Tagen ist ein Höhepunkt
der Nachwuchspflege, die Hartmut Höll besonders wichtig ist. Schließlich
gebe es heute, im Gegensatz zu den Anfangsjahren seiner eigenen
Karriere, kaum noch wohlmeinende Förderer und Auftrittsmöglichkeiten für
Musikstudenten.
Der besondere Griff
Der Stuttgarter Dirigent Helmuth Rilling wird 70
Feature ddp-Nachrichtenagentur 23.05.03
Der Stuttgarter Dirigent Helmuth Rilling feiert am kommenden
Donnerstag seinen 70. Geburtstag. Als Leiter der von ihm gegründeten
Bachakademie und durch Tourneen mit seinen Ensembles Gächinger Kantorei
und Bach-Collegium Stuttgart ist Rilling weltweit gefragt. In Stuttgart
verantwortet er die Bachwoche und das Europäische Musikfest, bei dem
Bachs Werk in Zusammenhänge mit romantischer und neuer Musik gestellt
wird. Sein Geburtstag wird in Stuttgart mit einem Festgottesdienst,
einem Festakt und einem Benefizkonzert begangen.
Manchmal greift Helmuth Rilling den Taktstock ganz anders als seine
Kollegen. Der Stuttgarter Dirigent, der am kommenden Donnerstag 70 wird,
macht den kleinen Stab, der nicht selten für Macht und Distanz
gleichzeitig steht, durch eine besondere Haltung der Hand gleichsam
kürzer und verringert damit den Abstand zu Chor und Musikern. Das mag
nur ein Detail sein und ist dennoch sehr bezeichnend für Helmuth
Rillings persönliche und am gemeinschaftlichen Wollen ausgerichtete Art,
das Werk von Johann Sebastian Bach – und nicht nur dieses – zu
musizieren.
Zwar steht die Bach-Pflege im Mittelpunkt von Rillings Wirken als
Dirigent und Pädagoge. Die Gründung der Stuttgarter Bachakademie vor
über 20 Jahren, die Einspielung aller Bach-Kantaten auf Schallplatte und
CD sowie die jährliche Bachwoche dokumentieren diesen Schwerpunkt nach
außen. Langweilig wird es Rilling dabei nicht. „Gerade Bach entdecke ich
immer wieder neu“, erklärt er und freut sich, wenn auf Tourneen die
eigentlich unspektakulären Kantaten besonders nachgefragt werden, wie
kürzlich in Mailand geschehen.
Dennoch hat sich der Dirigent, der als junger Student 1953 die
Gächinger Kantorei gründete und sie schnell zum Spitzenensemble erzog,
nie als Bach-Spezialist verstanden, obwohl er die großen Passionen wohl
mehrere hundert Male dirigiert hat. Im Gegenteil: Von Anfang an
beschäftigte sich Rilling intensiv und gegen den damaligen Zeitgeist mit
den großen Oratorien des 19. Jahrhunderts, und mit dem Europäischen
Musikfest schuf er sich ein Forum, das die Werke von Bach in größere
Zusammenhänge stellt.
Dabei macht Rilling auch vor ganz neuer Musik nicht Halt. Das
Musikfest 2000 setzte mit der Uraufführung von vier neu komponierten
Passionen ein besonderes Zeichen. Spätestens in diesem Jahr setzte auch
die internationale Resonanz ein, die sich Rilling für das 1990
gegründete Stuttgarter Festival wünschte. In Sachen Bach gehört die
weltweite Nachfrage längst zur Arbeit des Dirigenten –nicht nur auf
Tourneen, sondern immer wieder durch Kurse für junge Musikerinnen und
Musiker von Krakau bis Caracas. Den dortigen Ablegern der Bachakademie
hat der Dirigent die Spenden zugedacht, die er sich an Stelle von
Geschenken wünscht – und die Einnahmen des Benefizkonzerts am Abend des
Ehrentags, bei dem sich Rilling das Dirigentenpult mit seinem polnischen
Kollegen und Freund Krzysztof Penderecki teilt.
Im Gespräch strahlt Helmuth Rilling eine charismatische Mischung aus
Altersweisheit und fast jugendlichem Schwung aus –für einen Dirigenten
ist 70 schließlich kein Alter, in dem man ans Aufhören denkt. Vor allem
gelassen geht er auch mit der Diskussion um die historische
Aufführungspraxis um, die sich in den 80-er Jahren beinahe zum
Glaubenskampf erweiterte. Rilling ließ sich zwar anregen und
experimentierte mit alten Instrumenten, geht aber seinen persönlichen
Weg unbeirrt weiter – die Macht des Dirigenten nie in den Vordergrund
stellend, aber auch nie auf das für ihn Wichtigste an der Musik
verzichtend: das Gefühl.
Zur Geschichte
der Schlesischen Musikfeste
Dieser Text entstand - in Zusammenarbeit mit dem Görlitzer
Historiker Dr. Ernst Kretzschmer und dem Journalisten Sebastian Beutler
- zum Schlesischen Musikfest 1998, das ich als Vorsitzender des
Programmausschusses und Mitarbeiter des Geschäftsführers mitorganisierte.
Für diejenigen, die vom Schlesischen Musikfest noch nie gehört haben,
sei einleitend betont, dass es sich hier nicht etwa um eine
folkloristisch angehauchte Veranstaltung handelt, die möglicherweise
noch politisch-revanchistische Absichten verfolgt, sondern um ein
regionales Musikfestival mit großer Tradition und einem vielfältigen,
gemischten Programm mit dem Akzent auf "E-Musik".
Die Schlesischen Musikfeste waren zwischen 1876 und 1942
unumstrittene Höhepunkte im Musikleben Niederschlesiens.
Spitzenorchester, Laienchöre und ein begeisterungsfähiges
Konzertpublikum begründeten und bewahrten eine Tradition, die immerhin
über sieben Jahrzehnte hinweg das kulturelle Leben dieser Landschaft
stark prägte. Ausgangspunkt der Schlesischen Musikfeste war 1876
Hirschberg in der Mitte der Provinz Schlesien (heute Jelenia Góra). In
der Folgezeit hatten die Musikfeste bis 1887 je viermal in Breslau und
Görlitz stattgefunden. Ab 1889 wurde Görlitz mit 19 Festen bis zum
vorläufigen Ende 1942 ständiger Austragungsort. Für Görlitz sprach nicht
nur, dass die Musikfeste hier lokal größere Bedeutung erlangen konnten
als in der Provinzhauptstadt Breslau mit ihrem großen kulturellen
Angebot, sondern auch die Möglichkeit einer Ausstrahlung in nördlicher
und westlicher Richtung zu den Großstädten Berlin, Dresden und Leipzig.
Von dort kamen zahlreiche Gastkünstler zu den Musikfesten, die sich mit
den Chören aus der niederschlesischen Provinz zusammenfanden.
Die Organisation des Musikfestes in Görlitz kann man als eine frühe
Form der Bürgerinitiative bezeichnen. Bald nach dem Beginn der
Schlesischen Musikfeste bildete sich ein "Zentralkomitee", das zwischen
den einzelnen Festen die Verbindungen mit den regionalen Gesangsvereinen
hielt, Verhandlungen mit den lokalen Behörden führte, Geldquellen
erschloss, Einnahmen und Ausgaben verwaltete und auch Bauvorhaben
organisierte und begleitete. Dies alles und auch die künstlerische
Vorbereitung der Musikfeste durch Programmüberlegungen und Verpflichtung
von Künstlern geschah ehrenamtlich, also neben der beruflichen
Tätigkeit. Es gab keinerlei fest angestellte Mitarbeiter für die
Vorbereitung des Großereignisses. Für jedes einzelne Musikfest wurde ein
eigenes Komitee berufen, dessen Vorsitz in der Regel der
Oberbürgermeister übernahm. Zu diesem Komitee gehörten etwa 50 Personen
aus dem Kreis der Görlitzer Wirtschaft und Verwaltung, aus den Reihen
der Musikschaffenden, Ärzte, Lehrer, Pastoren, Juristen und Offiziere.
Natürlich nützten die beruflichen Beziehungen und das persönliche
Ansehen der Komiteemitglieder dem Anliegen des Musikfestes nicht
unerheblich. Dem Festkomitee waren neun Ausschüsse untergeordnet, die
sich um die konkrete Vorbereitung kümmerten. Beim Geschäftsführenden
Ausschuss liefen die Fäden zusammen. 1877 hatten die Görlitzer
Stadtverordneten einen Zuschuss von 3000 Mark beschlossen. In der
Folgezeit wechselten die Kassenabschlüsse des Musikfestes zwischen
Gewinn und Schulden, wobei die Eintrittspreise für die damalige Zeit
verhältnismäßig hoch angesetzt wurden (billige Karten wurden für Haupt-
und Generalproben ausgegeben). Die Programme der Schlesischen Musikfeste
hatten, was von der zeitgenössischen Kritik durchaus "aufgespießt'
wurde, einen eher konservativen Charakter. Einen Schwerpunkt bildeten
die großen Chorwerke Händels, später auch Mendelssohns, Bachs und
Bruckners. Darüber hinaus wurden auch die damals beliebten "geistlichen
Dramen" wie Rubinsteins "Das verlorene Paradies" (1880) oder ein
Oratorium "Der Fall Jerusalems" von Martin Blumner, dem langjährigen
Leiter der Sing-Akademie zu Berlin, aufgeführt. Neben dem Chorwerk stand
häufig ein sinfonisches Werk aus dem engeren Standardrepertoire,
schließlich gehörte zum Programm ein bunter Abend mit bekannten
Opernausschnitten. Eher selten wurden zeitgenössische Werke aufgeführt;
immerhin gelangten nach und nach Werke von Bruch, Wolf, Pfitzner und
Glasunow auf die Programmzettel. Im Dritten Reich schließlich verschob
sich der Schwerpunkt vom "klassischen" Musikfest in Richtung auf ein
Volksfest, das auch einen längeren Zeitraum bis zu zwei Wochen umfasste.
Als künstlerische Leiter oder zumindest prägende Persönlichkeiten
finden sich bedeutende Namen in der Geschichte der Musikfeste. Neun der
ersten zehn Musikfeste wurden von Ludwig Deppe aus Berlin geleitet, der
als Kapellmeister an der Hofoper Berlin sowie als Klavierlehrer und
Komponist tätig war. Vom 12. bis 17. Musikfest verantwortete Karl Muck,
einer der Dirigenten der Bayreuther Festspiele und später GMD in Berlin,
die Programmgestaltung und künstlerische Organisation. Er brachte die
Königliche Kapelle in Berlin als ein ständiges Festorchester nach
Görlitz.
Beim 19. Schlesischen Musikfest taucht erstmals der Name auf, der
wohl unangefochten der berühmteste in der Geschichte der Feste ist:
Wilhelm Furtwängler. Er kam mit den Berliner Philharmonikern nach
Schlesien und dirigierte diesen Klangkörper bei den Musikfesten 1925,
1928 und 1931. Ab 1930 prägte auch der Görlitzer Kirchenmusiker Eberhard
Wenzel die Programmgestaltung, indem er u. a. erstmals ein reines
Orgelkonzert aufführte.
Nach 1945 war es für lange Zeit nicht möglich, sich zu schlesischer
Geschichte und Kultur zu bekennen. An eine Wiederbelebung der
Schlesischen Musikfeste war vorerst nicht zu denken. Neun Görlitzer
Musikwochen von 1946 bis 1957 waren ein Versuch der Fortsetzung unter
anderen Bedingungen. Auch hier gab es ein weit gefächertes Programm,
stärker als je zuvor auch mit jugendlicher Beteiligung bei Ausführenden
und Zuhörern. Viele große Namen - Abendroth, Konwitschny, Mauersberger,
Ramm u. a. - bleiben für die Görlitzer Kulturgeschichte mit dieser Zeit
verbunden.
Ab 1989/90 gab es die Möglichkeit, die mit Schlesien verbundenen
Traditionen auch in Görlitz wiederzuentdecken und zu pflegen. Als
Bereicherung kam die Gemeinsamkeit mit den polnischen und den
tschechischen Nachbarn in dieser Absicht hinzu. 1994 wurde von der
Schlesischen Jugend Görlitz der Vorschlag gemacht, ein 27. Schlesisches
Musikfest in Görlitz in Aussicht zu nehmen und die unterbrochene
Tradition fortzuführen. Auf Einladung des Kuratoriums Schlesische
Lausitz bildete sich ein Gründungskreis, später in Festkomitee
umbenannt. Unter dem Vorsitz von Kirchenmusikdirektor Karl Jonkisch
(Stellvertreter wurde Landeskirchenmusikdirektor Erich Wilke) wurde das
Musikfest auf den Juni 1996 terminiert. Das Festkomitee und die
ebenfalls erneut gebildeten Ausschüsse setzten sich wieder aus
verschiedenen Persönlichkeiten der Stadt und der Region (die im Rahmen
wichtiger Förderungsprogramme im Dreiländereck den Titel "Euroregion"
trägt) zusammen. Das 27. Schlesische Musikfest 1996 unter der
Schirmherrschaft des Landtagspräsidenten Erich Iltgen und des Görlitzer
Oberbürgermeisters Matthias Lechner war ein wichtiger Bestandteil der
925-Jahr-Feier in Görlitz und Zgorzelec. Die rege Beteiligung von
polnischen und tschechischen Nachbarn sowohl bei den Mitwirkenden als
unter den Zuhörern führte zu der Entscheidung, die Nachbarstadt
Zgorzelec beim 28. Fest vom 10. bis 14. Juni 1998 stärker als bisher
einzubeziehen.
Das 28. Schlesische Musikfest 1998 war ein ,,Musikfest des
Übergangs", wie so vieles in diesen Jahren von der Spannung zwischen
fortführenswerter Tradition und unsicherer, aber auch
kreativitätsfördernder Zukunftsaussicht bestimmt wurde und bis heute
wird. Das Fest sollte so etwas wie eine Schnittstelle zwischen Tradition
und Zukunft werden, denn für das Jahr 2001, in dem es das nächste
Schlesische Musikfest geben wird, sind Überlegungen zu einer
Neuorganisation im Gange. Ziel ist es, eine professionelle künstlerische
Leitung zu etablieren, die mit einem jeweils neuartigen programmatischen
Profil Akzente setzen soll. Das Engagement der Bürgerschaft wird aber
eine unverzichtbare Basis bleiben, auf der das Schlesische Musikfest den
"modernen Zeiten" standhalten soll.
Das Oratorium "Helmuth James von Moltke"
des Breslauer Komponisten Miroslaw Gasieniec
Dieser Text entstand 1997 für das Programmheft zu Konzerten der
Neuen Lausitzer Philharmonie in Görlitz, Breslau, Brüssel und Brügge.
In Miroslaw Gasieniec begegnet man einem Menschen, der vieles
gleichzeitig ist: Komponist, Pianist, Organisator eines Musikfestivals
und dabei mehr oder weniger "Mädchen für alles". Die Gespräche mit ihm
waren, wie es in den hektischen Zeitläuften meistens ist,
organisierender, mitunter fast geschäftlicher Art. Fast mutete es wie
eine Überraschung an, als in Vorbereitung der sommerlichen Konzertreise
der Neuen Lausitzer Philharmonie die Beschäftigung mit dem Oratorium
"Helmuth James von Moltke" und somit mit dem Komponisten Gasieniec in
den Vordergrund trat. Das mit dem Textdicher Jan Telejko gemeinsam
geschaffene Stück, das im Libretto auch Texte aus der Bibel und Lyrik
von Dawn und Horaz einbezieht, ist ein sehr persönliches,
bekenntnishaftes Werk. Es zeugt von der tiefen christlichen
Verwurzelung, die Gasieniec mit Moltke verbindet, und von persönlicher
Identifikation des Künstlers mit seinem "Titelhelden". Nicht zuletzt
aber plädiert dieses Werk dafür, die deutsch-polnische Gemeinsamkeit in
der historischen Landschaft Schlesien als Bereicherung zu begreifen und
so – ganz im Sinne Moltkes – einen stabilen Grundstein für die
Freundschaft von zwei Nachbarvölkern innerhalb eines europäischen Hauses
zu legen.
Der erste Teil des Oratoriums, unter dem Titel "Weissagung", beginnt
symbolisch mit Glockentönen – eine Reminiszenz an jene Glocken, die am
Eingang des Moltke-Gutes in Kreisau hingen und auf verschlungenen Wegen
dorthin zurückgekehrt sind. Bald schleicht sich ein drohender Unterton
ein: über einem Ostinato der Pauken beginnt der Chor mit einem Text, der
bereits den religiösen und den verallgemeinernden Aspekt des Werkes
verbindet: "Frage nicht, wem die Glocke läutet – sie läutet doch dir".
Die Paradoxie des menschlichen Suchens nach Antworten stellt sich dar,
indem auf eine vermeintlich gerade nicht zu stellende Frage, für wen die
Glocke läuten mag, eine Antwort gegeben wird. Ob es um eine konkrete
Person geht, bleibt zunächst offen.
Begleitet von solistisch behandelter Oboe und Klarinette, die im
Verlauf des Werkes noch mehrfach auf die Einsamkeit des Individuums zu
verweisen scheinen, stellt der vom Bariton vorgetragene Text ein Bild
vom Eingebunden-Sein des einzelnen Menschen in die großen Zusammenhänge
auf: ("Aber kein Mensch ist ein freies Eiland, jeder bildet ein Stück
des Kontinentes"). Ein wichiges Motiv des Oratoriums deutet zugleich auf
die wiederum paradoxe "Schattenseite" dieser Erkenntnis: die
Machtlosigkeit des Einzelnen wird verzweifelnd erkannt, was jedoch
keineswegs zum Rückzug ins Private führen darf – ein Dilemma, aus dem
auch Moltke und seine Brüder und Schwestern im Geiste nicht herausfinden
konnten.
Bogenförmig endet der erste Teil, indem nach der Wiederholung des
einleitenden Chorgesangs nur die einsamen Glockentöne übrig bleiben.
Eine archaische und zugleich widerspruchsvolle Musik leitet den
zweiten Teil ("Krieg") ein: Paukenwirbel und Flöten schaffen eine fast
spielerische Grundlage, die auf die "Dekorierung" der kriegerischen
Handlungen durch Militärmusik verweist, während allmählich Blechbläser
und der Chor bedrohlich-ernst in diese Stimmung eindringen. Grundiert
von "Weh"-Rufen des Chores, erzählen die Solisten rezitativisch vom
"Tier", das "von der Erde bewundert" werde – es bleibt dem Zuhörer
überlassen, ob er diese Passage eher allgemein auffasst oder den Text,
der im weiteren Verlauf auch vom Teufel spricht, mit Hitler assoziiert.
Gemeinsame "Weh"-Rufe von Chor und männlichen Solisten beenden diesen
Abschnitt.
Ein ruhiger, nachdenklicher, teilweise fast idyllisch anmutender
Teil folgt: "Der Auserwählte". Das zentrale Motto wird vom Chor a
capella in einer archaisch-choralhaften Weise vorgetragen: "Alles hat
seine Zeit". Trotz des geraden 4/4-Taktes macht diese Passage den
Eindruck eines Wiegenliedes, Trost und dessen Vergeblichkeit
gleichzeitig enthaltend. Ein instrumentales Zwischenspiel, mit
pentatonischen Elementen einen meditativen Eindruck erzeugend, bringt
über einem Streichergrund Glocken- und Flötentöne. Man meint sich in
einem Traum zu befinden: die Welt ist in Ordnung. Sopran und Tenor
vereinigen sich in einem weit ausgesponnenen Gesang, der zugleich
Verheißung und Ermutigung ist: die Gerechtigkeit und Unbeugsamkeit
widerstehe jeglicher Tyrannei. Die tiefen Streicher fügen mit einem
leisen Ostinato dieser Passage jedoch einen bedrohlichen Unterton hinzu.
Nach einer Wiederholung des einleitenden Chorteils erscheinen erneut die
beiden Solostimmen. Zwei Menschen versichern sich hier ihrer
gegenseitigen Solidarität und Hilfe. Es fällt nicht schwer, in diesem
mehr und mehr flehendem Gebet die damalige Situation von Helmuth und
Freya von Moltke zu erkennen, zumal bereits davon die Rede ist, dass
nicht verbrennen wird, wer ins Feuer gehen muss. Was mit Worten nicht
mehr gesagt werden kann, beschreiben anschließend zunächst Flöte und
Klarinette über Harfenarpeggien, sodann die beiden Solisten in textlosen
Vokalisen. Still, aber durchaus ermutigend endet dieser zentrale und
auch längste Satz des Oratoriums mit einer erneuten Wiederholung der
Choreinleitung.
Ein kurzes Interludium, in dem über wildbewegtem Instrumentarium der
Chor die "Zeit für Kriege" ausruft, leitet über zu der szenisch
empfundenen und umgesetzten Gerichtsszene, in der der Angeklagte Moltke
von seinen Richtern und einem mehr und mehr hysterischem Publikum
befragt wird. Radikal ändert sich der musikalische Gestus, wenn der
Solotenor (in der "Rolle" Moltkes) seine christliche Verwurzelung beruft
("Gott ist mein Licht") und diesen Satz trotz offensichtlicher
Chancenlosigkeit einen Ton höher wiederholt. Vor unseren Ohren entsteht
eine klangliche Insel der Humanität, bevor "Verrat"-Rufe und ein
Schuldspruch, der nurmehr aus Wort- und Musikfetzen besteht, den Gang
zur Hinrichtung einleiten. Am Ende wird der Chorgesang zur inneren
Stimme des Verurteilten: "Wer ist zu Tode bereit, war zu Lebzeiten
Christi Zeuge" – ein zentraler Satz für Moltkes Haltung wie auch für die
Autoren des ihm gewidmeten Oratoriums.
Das Finale bringt eine Reminiszenz an den Beginn des Werkes. Der
Text erinnert hier streckenweise an die Seligsprechungen der Bergpredigt
("Glücklich war der Mann, der nicht auf den Weg der Sünder trat, der
nicht wandelte im Rat der Gottlosen, der nicht im Kreise der Spötter
saß"). Über Glockentönen steigert sich der Schluss des Werkes zu einem
hymnischen Gesang zu Ehren des "Titelhelden". Auch das Rätsel, wem die
Glocke schon zu Beginn läutete, wird entschlüsselt: "Sie läutet dir,
Helmuth James von Moltke".
Konzerte in Greifswald
Dieser Artikel entstand 1994 als Rückblick auf die
Konzerttätigkeit des Theaters Greifswald. Anlass war die
Veröffentlichung eines Heftes über die Greifswalder Theatergeschichte,
die mit der Theaterfusion Stralsund/Greifswald 1994 eine wichtige Zäsur
erlebte.
Seit 1945 hat es, zunächst weniger regelmäßig, Konzerte des
Theaterorchesters gegeben. In der Nachkriegszeit setzte die
Konzerttätigkeit zwar einige Jahre aus, ab 1952 jedoch wurde sie zu
einer festen Einrichtung mit fünf bis sieben Konzerten pro Spielzeit.
Während der inzwischen "historischen" ersten Fusion der Theater
Greifswald und Stralsund (seinerzeit Putbus einschließend) gab es sogar
acht bis neun Sinfoniekonzerte, danach wieder weniger. Ab 1980 wurde ein
zweiter Abonnementsring eingerichtet und das monatliche Konzert doppelt
gespielt. 1990-94 gab es acht Sinfoniekonzerte mit je zwei Terminen. In
diesen Jahren hat es darüber hinaus eine stattliche Anzahl von
Sonderkonzerten gegeben, u.a. in den verschiedenen Kirchen und teils in
Zusammenarbeit mit den hiesigen Chören; Serenaden im Kloster Eldena,
Konzerte zu den 1991 ins Leben gerufenen Musiktagen mit skandinavischem
Schwerpunkt sowie zum Musiksommer Mecklenburg-Vorpommern und der
jährlichen Bachwoche mit einem besonderen Akzent auf der Moderne.
Das letzte Konzert des Vorpommerschen Sinfonieorchesters Greifswald,
eine Serenade in der Klosterruine Eldena am 16. Juli 1994, endete mit
einer Uraufführung. Beziehungsreich fügte der Komponist Ottmar-Wolfram
Vogel, 1. Fagottist des Orchesters und als origineller Tondichter in den
Greifswalder Konzerten mehrfach erprobt, seinem Werk den Untertitel
"Finale" hinzu.
Dass das Oeuvre eines komponierenden Musikers gepflegt wird, ist in
vielen Orchestern eine Selbstverständlichkeit. Ein Rückblick auf die
Arbeit des Vorpommerschen Sinfonieorchesters Greifswald - wie sich das
Orchester des Theaters seit 1990 nannte - zeigt aber im Konzertbereich
eine außergewöhnliche Aktivität auf dem Gebiet der neueren Musik, die in
vielen Facetten und nationalen Ausprägungen vorgestellt wurde. Sicher
nicht immer nur zum Vergnügen von Musikern und Hörern - aber für den am
Rande Beteiligten war es höchst erstaunlich, mit welcher Energie und
Professionalität die Musiker des Orchesters sich diesen Aufgaben
näherten und sich letztlich offenbar doch als "Anwalt" der
zeitgenössischen Komponisten verstanden, und nicht zuletzt, welche
Aufmerksamkeit das Publikum auch und gerade diesen Werken
entgegengebracht hat.
Unvergesslich das atemlose Lauschen bei Allan Petterssons 7.
Sinfonie (November 1992), aber auch das herzliche Lachen über Jens Peter
Ostendorfs Westernparodie "Johnny reitet westwärts" (Oktober 1993). Und
nicht selten vermeinte man, die Musiker inzwischen besser kennend als zu
Beginn, beim oft als Ritual verstandenen Entgegennehmen des Beifalls
nach einem modernen "Brocken" auch einige selbstbewusste, zu Recht
stolze Mienen zu sehen...
Es soll an dieser Stelle aber kein Abschied zelebriert werden. Die
Fusion wird bei den Orchestern zweifellos mit einem künstlerischen
Gewinn einhergehen, vor allem hinsichtlich des umfangreicheren
Repertoires und auch größerer organisatorischer Flexibilität (wer
stöhnte nicht unter der Einengung durch die engen Dienstpläne!). Und
doch: Wir sind stolz darauf, auf einen Konzertbetrieb dieses Ausmaßes
zurückblicken zu dürfen, stolz auch darauf, dass dieses Orchester so gut
geworden ist, wie es ist. Dazu wiederum hat - dies wurde auch von
langjährigen kritischen Beobachtern bestätigt - gerade die häufige Übung
an moderner Musik nicht unwesentlich beigetragen.
Sie machte kein Furore - Beethovens 8. Sinfonie
Es scheint, als habe Ludwig van Beethoven vor der gewaltigen,
gelegentlich aber auch ausufernden "Neunten" noch einmal Atem geholt:
mit der tänzerisch inspirierten 7. Sinfonie und mit der kurzen, äußerst
konzentrierten und doch so vielfältigen "Achten". Sie ist die kürzeste
aller Beethoven-Sinfonien, und dies sowohl in der Spieldauer als auch in
der Entstehungszeit. Beethoven komponierte sie im Jahre 1812,
überwiegend während eines Aufenthalts in Böhmen und gleichzeitig mit der
7. Sinfonie. Letztere war auch schuld daran, dass die Achte von Anfang
an ein wenig im Schatten blieb, denn bei der Uraufführung wurde die
kleinere, feinere der beiden von der Wiederholung der 7. fast
"erschlagen", zumal Beethovens Werk "Wellingtons Sieg" die patriotischen
Gefühle der Wiener, die Napoleon überwunden glaubten, hochschlagen ließ.
Gegen diese verständlichen Aufwallungen und gegen die letztlich doch
eingängigere, populärere Siebente hatte die 8. Sinfonie, die am 27.
Februar auch gespielt wurde, keine rechte Chance.
Wie ungerecht, nicht nur aus der Sicht des Komponisten, der die
F-Dur-Sinfonie für viel besser hielt als die Siebente und über den
bloßen Achtungserfolg des Werkes enttäuscht war (ein Kritiker hatte
bemerkt, die 8. habe kein Furore gemacht).
Interessant sind die Auseinandersetzungen in der Musikwissenschaft
über den "Humor" in diesem Werk. Dietmar Holland bemerkt treffend, in
der 8. finde sich ein Humor, dem nicht zu trauen ist. Der Humor ist in
der Tat kein direkter, kein musikalischer Witz; sondern Beethoven spielt
mit den Hörerwartungen des Publikums, irritiert diese nachhaltig. Die
musikalische Form wird hintersinnig variiert, der "richtigen" Endung
bestimmter kompositorischer Verläufe wird bewusst ausgewichen.
Im Gegensatz zu den meisten anderen Beethoven-Sinfonien gibt es in
der Achten keine Einleitung (weder eine "irritierende" noch eine zum
"eigentlichen" Satz direkt hinführende). Es geht unmittelbar in medias
res. Doch der Komponist verwischt schon bald die herkömmlichen Grenzen
zwischen Exposition und Durchführung - und der Hörer weiß nicht recht,
wo er sich eigentlich befindet. Die wirkliche Durchführung entfernt sich
weit von der vorgegebenen musikalischen Struktur, rhythmisch wie
harmonisch. Hinsichtlich des zweiten Satzes gab es lange die Auffassung,
hier sei ein Kanon Beethovens zu Ehren des Metronom-Erfinders Mälzel
verwendet worden. Dies ist zwar nicht der Fall, doch der Satz ist in der
Tat ein "auskomponiertes Ticken". Auch hier wird vieles verschoben, was
eigentlich ganz direkt, gleichsam "geradeaus" funktionieren müsste. Auch
das Menuett (distanzierend "tempo di menuetto" genannt) gerät schnell
aus den Fugen, im Wortsinne "aus dem Takt". Trompeten und Pauken
"stören" das Thema des Satzbeginns, später stören sie sich sogar
gegenseitig.
Das Problem des Finales in der romantischen Sinfonie gipfelt bei
einigen Beethoven-Werken in Schlüssen, die nie recht zum Ende kommen
wollen (siehe die gelegentlich sogar parodierte "Fünfte"). In der 8.
Sinfonie hat sich der Komponist offenbar selbst ein wenig auf die
Schippe genommen: die Tonartendisposition ist ganz in Unordnung, die
Begleitung überspielt das Hauptthema und die Verhältnisse von
Themenwiederkehr und formaler Disposition sind unklar. Der Schluss ist
radikal: die Haupttonart kehrt "ganz einfach" unvermittelt wieder -
womit das Finalproblem auch gelöst ist.
Die 8. Sinfonie Beethovens wirkt "klassisch" wie die frühen Werke,
vor allem die 2. Sinfonie. Der Weg jedoch, den der Komponist bis dahin
gegangen war, die Entwicklungsstufe, an der er sich vor der gewaltigen
Neunten fand, ist in diesem Stück nicht zu verleugnen. Und es ist
vielleicht gerade der ironische Charakter vieler Passagen, der das Werk
nicht so populär wie die sinfonischen Vorgänger und Nachfolger gemacht
hat. Dem aufmerksamen Hörer jedoch ermöglicht die "Achte" jedoch um so
größeres Vergnügen.
Das Problem mit der Freude
Ein sinfonisches Finale als "ästhetische Ungeheuerlichkeit"
Text zum Programmheft des Europäischen Musikfests Stuttgart 2002
"Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!" – so wollte
Ludwig van Beethoven nach Angabe seines Vertrauten und Biografen Anton
Schindler ursprünglich die Überleitung vom instrumentalen zum vokalen
Teil der 9. Sinfonie textieren. Mit diesem Übergang – dessen endgültige
Form "O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere
anstimmen, und freudenvollere!" sich denn doch als wesentlich
glücklichere Wahl erwies – hatte der Komponist lange gerungen. Das
verwundert nicht, war doch die Vertonung von Schillers "Ode an die
Freude" als kalkulierte Erweiterung der sinfonischen Form ein kühnes
Experiment, das die wenigen Vorläufer wie beispielsweise Peter von
Winters "Schlacht-Sinfonie" (1813) an Konsequenz bei weitem übertraf.
Schillers 1786 geschriebenes Gedicht, dessen erhabener Schwung Beethoven
stark ansprach, hatte der Komponist schon in den 90-er Jahren des 18.
Jahrhunderts zur Vertonung ausersehen und damit bei Eingeweihten große
Hoffnungen geweckt: "Ich erwarte etwas Vollkommenes", hatte der mit
Beethoven bekannte Bonner Juraprofessor Bartholomäus Fischenich im
Januar 1793 an Charlotte von Schiller, die Gattin des Dichters,
geschrieben. Aber erst im Oktober 1822 verband der Komponist diese Idee
mit dem Plan zu einer neuen Sinfonie.
Ludwig van Beethoven erwies sich damit nicht zum ersten Mal als
Grenzgänger zwischen den Gattungen. Sowohl die "Chorfantasie" – als
Mischung von Kantate und Klavierkonzert – als auch die der 9. Sinfonie
vorangegangene "Missa solemnis", die Richard Wagner als "rein
sinfonisches Werk" bezeichnet hatte, bezeugen nicht nur Beethovens
eigenes Streben nach neuen Lösungen. Dass er so agieren konnte, zeigt
auch, dass die sinfonische Form im frühen 19. Jahrhundert nicht mehr
fest gefügt war. Auch Beethoven hatte bereits in früheren Sinfonien –
der 3. und der 5. vor allem – einerseits den zeitlichen Verlauf ins
Monumentale ausgedehnt, andererseits der absoluten Form
außermusikalische Aspekte assoziiert, die sein Biograf Adolf Bernhard
Marx als "Ideengehalt" bezeichnete.
Die in dieser Zeit unternommenen Versuche anderer Komponisten,
vokale Elemente in die sinfonische Form einzubringen – neben der
genannten "Schlacht-Sinfonie" auch ein 1809 entstandenes "Concertino für
Violine, Soli, Chor und Orchester" von Ferdinand Fränzl, betitelt "Das
Reich der Töne" – basieren noch deutlicher auf solchen
außermusikalischen Aspekten. Die Fortsetzung dieser Linie ist jedoch
eher in der Programmsinfonie zu sehen, wie sie in Hector Berlioz'
"Symphonie fantastique" (1830) einen frühen Höhepunkt erreichte und sich
in den sinfonischen Dichtungen am Ende des 19. Jahrhunderts der eigenen
Auflösung näherte.
Beethovens neuartiges Konzept, den vokalen Anteil so in die
sinfonische Form zu integrieren, dass der Charakter der "absoluten
Musik" weit gehend bewahrt bleibt und sowohl das Dramatische wie das
Programmatische ausgespart bleiben, ist als Wendepunkt der
Gattungsgeschichte gleichzeitig Auftakt zu einer vielfältigen
Entwicklung. Die zeitliche Ausdehnung der Sinfonie bei Anton Bruckner
und ihre formale Erweiterung durch Gustav Mahler, der erneut vokale
Sätze integrierte, haben ebenso mit Beethovens Experiment zu tun wie die
sinfonischen Versuche des 20. und 21. Jahrhunderts, die zwar häufig –
wie z. B. bei Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze – die formalen
Prinzipien der tradierten Sinfonie noch durchscheinen lassen, später
aber diese Prinzipien radikal als Versuchsmaterial begreifen wie
Wolfgang Rihm in "vers une symphonie fleuve". Dieses "work in progress"
ist eine permanente Auseinandersetzung mit der sinfonischen Form und
drückt aus, welche Herausforderung die Sinfonie als musikalische Form
und repräsentative Gattung bis heute darstellt.
Zwar soll Beethoven, wie wir allerdings nur aus dritter Hand wissen,
ins gleiche Horn gestoßen haben wie einige seiner Kritiker und den 4.
Satz als "Missgriff" bezeichnet haben, und es gab auch Entwürfe zu einem
rein instrumentalen Schlusssatz. Dennoch hätte die 9. Sinfonie, so
monumental sie auch als Ganzes ist, ohne das Chorfinale wohl kaum eine
so weit greifende Wirkung entfaltet. Der Schlusssatz der Neunten stand
von Anfang im Zentrum der kritischen Auseinandersetzung mit dem Werk.
Von zahlreichen Interpreten wurde dieser Satz, genau genommen der Teil
ab "O Freunde, nicht diese Töne!", gar als Einzelerscheinung
wahrgenommen, die sich von den 50 Minuten, die die Sinfonie bis dahin
immerhin bereits dauert, vollkommen absondert. Dies zeigt, wie schwer
Beethovens Entscheidung wog, Solisten und Chor in eine Sinfonie
einzuführen.
So sehr sich der Komponist um die musikalische Einheit mit den drei
instrumentalen Sätzen bemühte, so quer stand doch das vokale Element zu
dem Vorangegangenem – nicht zuletzt durch seine äußerliche Dominanz und
seine praktischen Anforderungen. Allerdings hat die Auseinandersetzung
um die Berechtigung und Wirkung der menschlichen Stimme in einer
Sinfonie auch die Bedeutung verschleiert, die der ausgedehnte
instrumentale Teil vor dem Einsatz des Solobassisten für die
Interpretation des Werkes und des Schlusssatzes hat. Die Gebrochenheit,
die hier zum Ausdruck kommt, wurde erst lange nach der Uraufführung als
Kategorie der Interpretation und als Qualität des Werkes erkannt.
Innerhalb des sinfonischen Werkes von Ludwig van Beethoven folgt die
9. Sinfonie nach einer Pause von über zehn Jahren auf die 8., die in
ihren äußeren Dimensionen hinter die vorangegangenen Sinfonien seit der
"Eroica" zurückgeht und so an Beethovens sinfonische Anfänge anknüpft.
Schon lange vor der Uraufführung der Neunten finden sich in Beethovens
Skizzenbüchern Notizen zu einer neuen Sinfonie und zu einer Vertonung
von Schillers "Ode an die Freude" – getrennte Projekte, die sich erst
wesentlich später zum Entwurf eines "Lebenswerks" (Karl-Heinz Köhler)
verdichteten. Beethoven richtete den Schillerschen Text selbst für seine
Zwecke ein, wobei die Bearbeitung einerseits die erwähnten
Überleitungszeilen aus eigener Feder, andererseits umfangreiche
Kürzungen umfasste. Dabei erwies sich Beethoven als geschickter
Redakteur – seine Striche reduzierten die "Ode an die Freude" auf ihre
zentralen und allgemeingültigen Aspekte, wobei aber auch die Zeilen
"Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess're Welt!" dem Rotstift
zum Opfer fielen, die der Nachwelt die Interpretation als erhebende
Feierstunde möglicherweise etwas schwerer gemacht hätten.
Die Uraufführung fand im Rahmen eines erstaunlich umfangreichen
Programms am 7. Mai 1824 im Wiener Kärtnertortheater statt. Ihr waren
zahlreiche Wirrnisse und eine umständliche Vorbereitung vorausgegangen.
Vor allem die Herstellung der Noten und die Ausführung der Vokalpartien
erwiesen sich als beinahe unüberwindliche Hemmnisse: "Die Sternstunde
der Musikgeschichte (...) war umgeben von Empfindlichkeiten,
Missverständnissen, Erbärmlichkeiten, dem Unverständnis und dem
Unvermögen vieler fragwürdiger Charaktere; sie war Konstellationen
ausgesetzt, die sich aus dem Widerspruch zwischen den Realitäten, mit
denen sich ihr Schöpfer herumzuplagen hatte, und der Größe des Werkes
ergaben" (Karl-Heinz Köhler).
Der "enthusiastische, rauschende Beifall", von dem die an der
Uraufführung Mitwirkenden berichteten, setzte sich in der positiven
Resonanz in den Zeitungen fort. "Ein Tag der Feyer für alle wahren
Freunde der Musik", jubelte ein Wiener Kritiker, und ein Leipziger
Kollege lobte, es sei "alles neu, und nie da gewesen". Das Werk
verbreitete sich zwar rasch, die Folgeaufführungen (1825 in London,
Frankfurt, Aachen; 1826 in Leipzig und Berlin), von denen einige das
Werk nur teilweise wiedergaben, stießen jedoch auf Skepsis. In Leipzig
hielt ein Kritiker das Werk für "überkünstelt", und ein Aachener
Rezensent meinte, es fehle "an Haltung und Ausführbarkeit". Die
praktischen Schwierigkeiten, die hier anklingen, vor allem die
instrumentale und vermeintlich unsingbare Ausführung der Solopartien und
Chöre, blieben eine Konstante der Kritik. Noch 1866 schrieb der
Rezensent Otto Hahn über eine Aufführung beim Niederrheinischen
Musikfest: "Das vollständige Gelingen des letzten Satzes liegt außer
jeder Berechnung, eine wohltuende Wirkung wird wohl kaum zu erreichen
sein."
Vor allem aber die musikalische Gestalt des Werkes spaltete noch
lange die Musikwelt. Monströsität, Formlosigkeit, Trivialität und
übertriebene Originalitätssucht waren die zentralen Einwände: "Mitte des
19. Jahrhunderts war die 9. Sinfonie das Werk, an dem sich die
kontroversen musikästhetischen Positionen manifestierten" (Andreas
Eichhorn). Diese Funktion als "Wasserscheide", wie es der Kritikerpapst
des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, bezeichnete, drückt sich also
nicht nur im Vorher/Nachher aus, sondern auch darin, dass die 9.
Sinfonie von Befürwortern und Gegnern vereinnahmt und instrumentalisiert
wurde. Kernpunkt war hier wie dort die Rolle des gesungenen Worts. Mit
dem überlieferten romantischen Musikbegriff, der das Instrumentale dem
Vokalen als überlegen sah und eine Sinfonie vor allem als "Rätsel"
begriff, war das Werk nicht zu vereinbaren. Hier machte auch Hanslick
seine Position fest, der das Innovative des Werkes wohl nicht abstritt,
das Chorfinale dennoch als "ästhetische Ungeheuerlichkeit" kritisierte.
Die konträre Meinung ging davon aus, dass gerade das Wort die
Instrumentalmusik von ihren Fesseln befreie und endlich die Möglichkeit
eröffne, eine Grundidee, die außerhalb des musikalischen Werkes liege,
in dieses zu integrieren.
Vor allem der spätere Beethoven-Biograf Adolf Bernhard Marx hat
immer wieder für diesen "Ideengehalt" als innovative Erweiterung der
sinfonischen Form geworben. Er betrachtete die 9. Sinfonie als Synthese
von objektiver Darstellung und subjektivem Ausdruck. Die "Ideen als
Urbilder des Ewig-Wahren" und ihre Konkretisierung durch den Gesang
schienen ihm die absolute Musik auf ideale Weise zu ergänzen: "All das
mystisch-mythische Leben jener nicht menschlichen Stimmen drängt nur
unwiderstehlicher zum Menschenwort hin; alle jene Traumgedanken fliegen
vorüber, wenn die klangverhüllten Bässe drang-, fast qualvoll sich in
die Gestalt der Menschenrede hineinringen. (...) Menschenstimme,
Menschenwort allein kann vollenden, was jenes Stammeln nur versucht und
ahnen lässt."
Damit war der Tonfall für die Rezeption der Neunten für lange Zeit
gesetzt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts konnte das Werk sowohl als
Musterbeispiel für das "Erhabene" in der Musik stehen wie auch als
"Revolutionssinfonie" gedeutet werden. Besonders für Richard Wagner, der
die theoretische Beschäftigung mit dem Werk und dessen Interpretation
als Dirigent verbinden konnte, wurde die 9. Sinfonie zum überaus
wichtigen Erlebnis, zum "mystischen Anziehungspunkt all seines
phantastisch-musikalischen Sinnens und Trachtens". Früh schon stellte er
einen Klavierauszug her, um dem "Geheimnis" des Werkes auf die Spur zu
kommen. 1846 leitete er erstmals eine Aufführung, 1849 schließlich
erkannte er – während in Dresden die Barrikaden gebaut wurden und der
russische Anarchist Michail Bakunin mit überschwänglicher Begeisterung
der Generalprobe beiwohnte – das Werk als "Revolutionssinfonie", nicht
ohne zu bemerken, dass er das Chorfinale für deren schwächsten Teil
halte. Wagner war auch unter den ersten, die die Funktion des Werkes als
Ersatzreligion mit dem Wunsch beglaubigten, dass "eigentlich die ganze
vorhandene Zuschauerschaft" die Chöre der Sinfonie mitsingen müsste –
eine Idee, die in ihrer Leutseligkeit kaum vermuten lässt, dass sie
ausgerechnet von den Nationalsozialisten wieder aufgegriffen werden
sollte, die auch die Neunte schamlos für ihre eigenen Zwecke einsetzten.
Es hat nicht an frühen Warnungen vor solcher Instrumentalisierung
des Werkes gefehlt. Der Dirigent Hans von Bülow bekannte, nachdem er
sich von der "neudeutschen" Richtung Liszts und Wagners distanziert
hatte, im Jahr 1888: "Ich habe kein Herz, keine Begeisterung mehr für
dieses Finale, dessen Gemeinschädlichkeit (...) mir von Jahr zu Jahr
einleuchtender geworden ist."
Die Gemeinschädlichkeit, die Bülow kritisierte, wirkte sich nicht
nur in der Aufforderung zu weiteren Experimenten mit der sinfonischen
Form bis hin zu ihrer Auflösung in der Übersteigerung aus, sondern
gerade darin, dass die 9. Sinfonie "zur Feierstunde verkommen" ist
(Michael Gielen). Das Herabsinken zur Gebrauchsmusik steht für Gielen,
darin ganz kritischer Interpret der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts,
im Mittelpunkt seiner Haltung zur Neunten: "Im Moment, da ein
Meisterwerk zum Festakt, zur Heldenverehrung, also zum
Nationalfeiertagsstück usw. erniedrigt wird, werden auch die Inhalte
ideologisch. Das heißt: die sowieso höchst gefährdeten Schiller-Texte,
die Beethoven verwendet – gefährdet, weil so abstrakt idealistisch -,
verkommen zur Phrase; so wie das ganz Werk zur Phrase verkommt."
Tatsächlich ist Beethovens 9. Sinfonie – damit seiner Oper "Fidelio"
verwandt, die sogar ein ähnliches "Finalproblem" aufwirft – ein vielen
offiziellen Anlässen dienliches Werk. Richard Wagner begründete die
Tradition, die 9. Sinfonie zur Eröffnung der Bayreuther Festspiele
aufzuführen und sich damit vor dem großen Vorbild zu verneigen. Als
Silvesterstück wurde das Werk erstmals in einem Konzert des
Arbeiterbildungsinstituts Leipzig aufgeführt, das damit 1918 Kriegsende
und Sieg der Demokratie feiern wollte. Die Neunte erklang als zentrales
Werk 1938 zu den Reichsmusiktagen in Düsseldorf und ebenso 1945 am Ende
des Weltkrieges. Man spielte sie zur deutschen Vereinigung 1990, und
acht Jahre später mit internationaler Chorbeteiligung zur Eröffnung der
Olympischen Winterspiele in Nagano. Die Absicht eines
Generalmusikdirektors in Magdeburg, das Werk nicht mehr – wie seit
Jahrzehnten üblich - zum Jahrestag der verheerenden Bombardierung der
Stadt im 2. Weltkrieg zu spielen, kostete ihn sein Amt. "Freude, schöner
Götterfunken" wurde zum leicht verdaulichen "Song of Joy" verpoppt und
war als Nationalhymne des neu vereinigten Deutschlands im Gespräch, so
wie dieser Teil des Werks auch schon offiziell zur "Europahymne"
deklariert worden war. Hanns Eisler verurteilte den Missbrauch durch die
Nationalsozialisten und vereinnahmte das Werk gleichzeitig für die
"kämpfenden Arbeiter", wobei Beethoven als "Vorbild des Antifaschisten"
zu dienen hatte. Leonard Bernstein, beglückt über den Fall der Berliner
Mauer, ersetzte kurzerhand "Freude" durch "Freiheit" und deklarierte
seine Interpretation verkaufsfördernd zur "Ode an die Freiheit", obwohl
doch verständigen Hörern der Schillerschen Texte sehr wohl der
inhaltliche Gleichklang der beiden Begriffe bewusst sein dürfte.
Die Vereinnahmung als Festmusik verwässert jedoch, ganz wie beim
"Fidelio", die Mischung aus Utopie und Skepsis, aus der die Vertonung
von Schillers Ode hervorgeht – "es ist ein höchst problematisches Stück,
in dem die musikalische Faktur im ersten Satz und im Adagio und auch im
Scherzo und in der Einleitung zum Finale so zerbrochen, so gebrochen
ist, dass man dann (...) das Freudenthema im Unisono als eine Erlösung
empfindet" (Gielen). Diese Gebrochenheit ist also für das Werk im Ganzen
– und gerade für den Finalsatz – von grundlegender Qualität. Auch in den
vermeintlich nur freudigen Chorsatz hat Beethoven einige sperrige
Elemente eingebaut – nicht zuletzt das "vulgäre Tschingbumm" (Gielen)
kurz vor dem Ende. Vor allem aber kann der aufmerksame Hörer in der
Einleitung zum Chorfinale, die Zitate aus den vorangegangenen Sätzen
durch rezitativische Einschübe gleichsam abarbeitet, das eigentlich
Revolutionäre sehr deutlich wahrnehmen: "Die Zerstörung vergangener
Strukturen, wie sie in jeder Revolution notwendig ist und wie sie in
Beethovens Kompositionstechnik Ereignis wird, wird hier ins Subjekt
verlagert, das die Errungenschaft der vorherigen Sätze Revue passieren
lässt und für nicht genügend erachtet. Die Erledigung vergangener
Inhalte ist wohl Vorbedingung jeder Entwicklung, auch der der Psyche. Es
ist die Verinnerlichung des Gedankens der Revolution" (Gielen).
Am Ende des Finalsatzes steht die lärmende Übersteigerung des so
ruhig und zuversichtlich eingeführten Freudenmotivs – auch dies wohl
eher ein Ausdruck von Skepsis als von ungetrübter Zuversicht. Die alles
verharmlosende Spaßgesellschaft macht allerdings auch vor dem
erweiterten "Song of Joy" nicht Halt. Die dazu passende Interpretation
und ein letztes Beispiel an Vereinnahmung lieferte 1994 Egon Voss jenseits aller politischen und philosophischen Implikationen:
"Gerade der Schlusssatz der Neunten ist mit seinem Loblied auf die
Freude, die allerdings nicht einfach da ist, sondern gleichsam herbeigezwungen werden muss, nichts anderes als Ausdruck des Wunsches
nach fröhlicher Ausgelassenheit, nach selig-vergnügtem Happy End, nach
heiterem Kehraus."
Verwendete Literatur
Andreas Eichhorn: Beethovens Neunte Symphonie. Kassel 1993. - Martin
Geck: Von Beethoven bis Mahler. Stuttgart 1993. Taschenbuchausgabe
Reinbek 2000. - Michael Gielen/Paul Fiebig: Beethoven im Gespräch. Die
neun Sinfonien. Stuttgart 1995. - Peter Gradenwitz: Leonard Bernstein.
Zürich 1984. Neuausgabe 1992. - Karl-Heinz Köhler: ...Tochter aus
Elysium. Frankfurt am Main 2000.
Dieter Rexroth: Beethoven, 9. Sinfonie. Einführung und Analyse. Mainz
1979. - Stefanie Steiner: Zwischen Kirche, Bühne und Konzertsaal. Kassel
2001. - Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 Symphonien Beethovens. Kassel 1994.
Ein anschauliches Bild - Mendelssohns "Italienische"
Felix Mendelssohn Bartholdy unternahm zwischen Mai 1830 und Juni
1832 eine Bildungsreise, die ihn, mit ausgedehnten Zwischenaufenthalten,
von Berlin aus bis nach Neapel und dann nach Paris und London führte.
Bereits einen Großteil des Jahres 1829 hatte er auf Reisen verbracht,
bei denen er England und Schottland besuchte. Einen gewichtigen Anteil
der heute meistgespielten Werke Mendelssohns verdankt die Musikwelt
diesen Auslandsaufenthalten, wobei die Chronologie der Opuszahlen eher
verwirrt als informiert, da sie Anregungen einerseits und Umarbeitungen
andererseits naturgemäß nicht erhellen kann: Die Arbeit an der dritten,
"schottischen" Sinfonie und ihrem "italienischen" Pendant sowie an den
beiden Ouvertüren "Die Hebriden" und "Meeresstille und glückliche Fahrt"
(die wiederum von der Reise nach Großbritannien inspiriert sind)
verschränken sich vielfach während der Jahre 1828 bis 1833, während -
dies sei noch hinzugefügt - Mendelssohns vermeintliche "Fünfte" mit dem
Beinamen "Reformationssinfonie" noch vor der Dritten entstand.
Die 4. Sinfonie in A-Dur op. 90 dirigierte Mendelssohn am 13. Mai
1833 in London (!) zum ersten Male. Gedruckt und veröffentlicht wurde
das Werk erst nach dem Tode des Komponisten. Der erste Satz beginnt,
über einem lebhaften Bläser-Ostinato, mit einem fanfarenartigen Thema
der Violinen. Diese knappe, charakteristische Wendung wird im Verlauf
des Satzes weit ausgesponnen und im Mittelteil dem eher verhaltenen
Seitenthema gegenübergestellt. Die beiden mittleren Sätze weisen im
Gegensatz zu den Ecksätzen weniger "italienische" Anklänge auf. Das
Andante ist von schlichter Erhabenheit; im Menuett mit seinen
Hörnerklängen vermeinte man gar den sprichwörtlichen deutschen Wald zu
vernahmen, während Karl-Heinz Köhler in seiner Biographie, sich auf eine
Äußerung Mendelssohns berufend, jene Hörnermotive in Zusammenhang mit
einem von Goethe literarisch verewigten gezähmten Bären bringt. Der
Schlußsatz, mit dem Namen eines temperamentvollen Volkstanzes
italienischen Ursprungs hinlänglich gekennzeichnet, sprüht geradezu vor
südlicher Lebensfreude.
Mit der "Italienischen Sinfonie" gelang es Mendelssohn, fernab jeder
gewichtigen und später zunehmend ideologisierten Programmusik, ein
anschauliches Bild Italiens zu zeichnen, das den Hörer immer wieder
hinzureißen imstande ist. Nicht umsonst hat man es hier mit dem nächst
dem Violinkonzert populärsten und meistgespielten Werk des Komponisten
zu tun.
Der junge Deutsche stand übrigens, bei allem Respekt vor der
literarischen, historischen und musikalischen Vergangenheit des
Gastlandes seiner großen Reise, dessen Gegenwart durchaus kritisch
gegenüber: "Ein Orchester müssen Sie sich denken wie im letzten
bayrischen Dorf, berichtet er, um an anderer Stelle ebenso realistisch
zu konstatieren: Warum soll auch mit Gewalt Italien ein Land heutzutage
der Kunst sein, während es das Land der Natur ist und dadurch alles
beglückt?"
Anmerkungen zur "Symphonie fantastique"
von Hector Berlioz
Berlioz will auch gar nicht artig und elegant gelten; was er
hasst, fasst er grimmig bei den Haaren, was er liebt, möchte er vor
Innigkeit zerdrücken (...). Seht es einmal einem feurigen Jünglinge
nach, den man nicht nach der Krämerelle messen soll! (Robert Schumann,
1855)
In dem Franzosen Hector Berlioz begegnen wir dem eigentlichen
Begründer der "Programmmusik", einer Richtung, die zunächst aus der
Sackgasse der "absoluten Musik" herauszuführen schien, dann aber selbst
in monströser Übersteigerung in eine solche geriet und um so heftiger
kritisiert wurde. In der Tat sind spätere Auswüchse dieser Richtung
durchaus anfechtbar; um die Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch
entsprachen sie dem Geist der Zeit - vor allem in Frankreich, wo die
traditionelle Sinfonie von untergeordneter Bedeutung blieb. Die Anregung
zur "Symphonie fantastique" empfing Berlioz von einem Werk, das bereits
zwanzig Jahre früher außermusikalische Anregungen (also ein "Programm")
mit der sinfonischen Form verbunden hatte: von Beethovens "Pastorale".
Das Erlebnis der Beethoven-Sinfonie 1828 hatte Berlioz nachhaltig
beeindruckt, begeistert rühmte er ihre "sprechenden Bilder".
Das Publikum im Pariser Konservatorium scheint die Bedeutung der
Symphonie fantastlque gespürt zu haben, als diese am 5.12.1830
uraufgeführt wurde - und stand damit in krassem Gegensatz zum
vorherrschenden Akademismus, der dem jungen und stets nach Neuem
strebenden Komponisten schon vorher das Leben und Arbeiten schwer
gemacht hatte - und davon auch später nicht ablassen sollte. Mit ihrem
kompromisslos subjektiven Charakter wurde Berlioz' Sinfonie zum
vermutlich einflussreichsten Werk der Epoche, zum Schlüsselwerk der
musikalischen Romantik und zum Vorbild für Franz Liszt und Richard
Strauss - um nur die bekanntesten Komponisten sinfonischer Dichtungen zu
nennen.
Um eine sinfonische Dichtung nämlich handelt es sich im Grunde bei
der "Symphonie fantastique". Berlioz selbst stellte dem Werk bei der
Uraufführung ein Programm voran, das unverkennbar autobiographische Züge
trägt, der "junge Musiker von krankhafter Phantasie" hatte nicht nur
selbst Erfahrungen mit dem Opium als Schmerzmittel, sondern machte
gerade eine Phase intensiver Gefühle für die Schauspielerin Harriet
Smithson durch. Deren Zurückweisung kompensierte Berlioz mit rastloser
schöpferischer Tätigkeit, und für das fast einstündige Werk brauchte er
im Ganzen zwei Monate (übrigens heiratete selbige Schauspielerin später
den Komponisten und bescherte ihm eine mehr oder weniger langweilige Ehe
- bis er sie verließ).
Ein junger Musiker von krankhafter Phantasie hat sich in einem
Anfalle verliebter Verzweiflung mit Opium vergiftet. Zu schwach, den Tod
herbeizuführen, versenkt ihn die narkotische Dosis in einen langen
Schlaf, den die seltsamsten Visionen begleiten. In diesem Zustand geben
sich seine Empfindungen, seine Gefühle und Erinnerungen durch
musikalische Bilder in seinem kranken Gehirne kund. Die Geliebte selbst
wird für ihn zur Melodie, gleichsam zu einer fixen Idee, die er überall
wiederfindet, überall hört (Berlioz' Programm in einer Fassung von
1855).
Die "fixe Idee" (unter der man in der Wissenschaft eine wahnhafte
Zwangsvorstellung versteht) als musikalisches Thema: ein Prinzip, das
Berlioz in seiner Sinfonie bis an den Rand des (damals) Möglichen führt.
Im ersten Satz ist die Obsession noch recht harmlos, das Thema
präsentiert sich in verschiedenen Spielarten der Liebe. Ein dezenter
Walzer führt den Hörer im zweiten Satz auf einen Ball, auf dem der Held
seiner Geliebten in Gestalt der "idée fixe" wiederbegegnet.
Im dritten Satz ist die Nähe zur Dramatik besonders zu spüren. Zwei
Hirten scheinen sich - in einem Dialog von Englisch Horn und Oboe - ihre
Weisen zuzurufen. Ein noch fernes Donnergrollen mischt sich in die
melancholische Träumerei und kündigt Böses an. Im vierten Satz wohnt der
Held seiner eigenen Hinrichtung bei; er hat die Geliebte ermordet und
wurde zum Tode verurteilt. Die aufblitzende Erinnerung an die Geliebte
wird vom Henkersbeil "abgeschnitten". Auch die Vision des Begräbnisses
bleibt dem Besessenen nicht erspart, im fünften Satz feiert eine Grauen
erregende Versammlung über dem Grab die Walpurgisnacht. In der
gespenstischen Orgie erscheint die "idée fixe" als Grimasse: ein bizarr
verzerrtes Abbild der Geliebten.
Die Symphonie fantastique ist bis heute das bekannteste Werk von
Hector Berlioz. Schon früh trug der mit dem Komponisten befreundete und
ihm geistesverwandte Franz Liszt mit einer Klavierfassung zu ihrer
Verbreitung bei. Berlioz - er schrieb später u. a. das riesenhafte
Requiem (1837), das bei Zuhörerinnen zu Ohnmachten geführt haben soll;
die dramatischen Sinfonien "Harold in Italien" und "Romen und Julia"
(1834 bzw. 1839) und die große Oper "Die Trojaner" (1859) - gilt als
Schöpfer des modernen Orchesterklangs. Von bleibendem Gewicht sind auch
seine journalistischen Arbeiten - die er eher notgedrungen schrieb - und
die Epoche machende Instrumentationslehre von 1843/44. Gemessen am
musikgeschichtlichen und internationalen Einfluss dürfte ihm unter den
französischen Komponisten nur noch Claude Debussy gleichkommen.
Über Mahlers 1. Sinfonie - Dieser Text basiert auf einer
(mündlichen) Konzerteinführung, die auch Musikbeispiele umfasste.
Man hat Mahler einmal den "zweiten bedeutenden
Weltschmerz-Komponisten nach Schubert" genannt, wohl angelehnt an die
Feststellung des Letzteren, es gebe keine "fröhliche Musik" mwehr.
Mahler litt aber auch jenseits seiner kompositorischen Tätigkeit an
Weltschmerz; vor allem daran, dass er sich das Komponieren von seiner
Zeit abzwingen musste, die er größtenteils dem Dirigieren widmete - und
es muss heute, wo naturgemäß eher Mahler als Komponist gewürdigt wird,
unterstrichen werden, welch bedeutender Dirigent dieser Komponist war -
auch und im Besonderen durch die Förderung junger Komponisten-Kollegen
und nicht zuletzt als praktischer Theatermacher und -reformer. Das
Komponieren war für ihn eine sommerliche Beschäftigung; in späteren
Jahren, während der Wiener Opernbetrieb ruhte, zog sich Mahler in sein "Komponierhäuschen"
am Attersee zurück. (Seine 1. Sinfonie, um die es hier gehen soll,
begann er früher, 1884 während seiner Provinzzeit in Olmütz, und
arbeitete weiter an ihr bis 1888, als er in Budapest Opernchef war.)
Mahlers Sinfonien sind ein Abgesang auf das 19. Jahrhundert, und
sein Werk markiert - als Abschluss und Auftakt zugleich - eine
Schnittstelle in der Geschichte der Sinfonik. Das 20. Jahrhundert ließ
in Mahlers Nachfolge durchaus noch Sinfonien entstehen; es gab
Komponisten, die diese Form weiterhin als Schwerpunkt ansahen (denken
wir an Hartmann beispielsweise, oder Henze). Die Form der Sinfonie
jedoch sah sich zunehmend in Frage gestellt, und das dürfte wohl auchdie
Folge ihrer Übersteigerung durch Gustav Mahler gewesen sein. Man kann
sogar so weit gehen, die ungeheure Ausweitung der sinfonischen
Dimensionen durch diesen Komponisten bereits als ein erstes Fragezeichen
zu begreifen.
Die - ursprünglich fünfsätzige - 1. Sinfonie ist auch die Erste der
so genannten "Wunderhorn-Sinfonien", die sich aus jener Gedichtsammlung
"Des Knaben Wunderhorn" speisen, die neben den mit vokalen Elementen
angereicherten Sinfonien Nr. 2 bis 4 (1894 bis 1900) auch dem
gleichnamigen Zyklus von Orchesterliedern (1892-95) zu Grunde liegen.
Zwar wird in der ersten Sinfonie nicht gesungen, ihr Anfangssatz beruht
jedoch auf einem Lied, das auch im Zyklus "Lieder eines fahrenden
Gesellen" erscheint: "Ging heut' morgen übers Feld". Während die Melodie
im Orchesterlied geradlinig ausschreitet, geht sie am Beginn der
Sinfonie gleichsam aus einer musikalischen "Ursuppe" hervor.
Doch nicht nur hinsichtlich des liedhaften Elements ist Mahlers
"Erste" der Keim für alle seiner späteren Sinfonien. Wir finden hier
auch tänzerische Elemente, und es ist erkennbar, wie der Komponist
speziell die Form des "Ländlers" als leicht aus den Fugen geratene,
schräge, fast gespenstische Tanzweise verarbeitet. Dies sollte in den
späteren Sinfonien noch weiter ausgreifen und ist insgesamt ein
Kennzeichen für die Mahlersche Sinfonik. Schon im dritten Satz der 1.
Sinfonie findet sich eine Verbindung des Liedhaften mit dem
Gespenstischen: Mahler verarbeitet den Kanon "Bruder Jakob" ebenfalls
auf verfremdende Weise; es erscheint vertraut und doch irritierend -
eine Ambivalenz, die ein weiteres Charakteristikum aller Mahlerschen
Musik ist.
Der 4. Satz beginnt mit einem unvergleichlichen Aufschrei und lässt
den Hörer bis zum furiosen Schluss nicht los. In diesem Satz - er
zeichnet grob gesagt einen Weg von der Hölle zum Paradies, von der
Verzweiflung zum Triumph nach - finden sich Zitate aus Liszts
"Dante-Sinfonie" und, als Ausdruck des schlussendlichen Sieges, Wagners
"Parsifal". Das Motiv, das aus diesem Bühnenwerk herüberklingt, war
jedoch auch bei Wagner schon ein Zitat. Es basiert auf dem "Dresdner
Amen", das in Mendelssohns "Reformationssinfonie" verwendet wird. Bei
Mahler wird es zum musikalischen Signum des Durchbruchs.
Den zur Uraufführung in Budapest 1889 beigegebenen Titel "Der Titan"
zog Gustav Mahler ebenso wie den zusätzlichen Satz "Blumine" zurück. Zu
stark schätzte er wohl die Gefahr von Missverständnissen ein und wollte
Distanz von allem gewinnen, was die sinfonische Form mit "Programm"
belastete. Zwar geistert der "Titel" ebenso durch Programmhefte wie der
"Blumine"-Satz durch manche Konzerte, aber Mahlers Erste steht auch ohne
diese Zutaten einzigartig da.
Eine jäh abgebrochene Karriere
Der Komponist Edmund von Borck
Der Text basiert auf einer Konzerteinführung. Das
Philharmonische Orchester Görlitz führte auf meine Anregung hin 1996 in
einem Sinfoniekonzert und beim Schlesischen Musikfest das "Konzert für
Orchester" und "Orphika" von Edmund von Borck auf.
Edmund von Borck (1906-44) ist heute nahezu vergessen. Zu seinen
Lebzeiten war der jung im Krieg gefallene Komponist, zwar nicht
weltberühmt, aber auch kein unbeschriebenes Blatt. Als Kind nahm er
Klavierunterricht, außerdem Kompositionsstudien, beides bei Koryphäen
des Musiklebens in seiner Heimatstadt Breslau. Nachdem er
musikwissenschaftliche Ambitionen zurückgestellt hatte, widmete er sich
dem Dirigieren als Schwerpunkt und studierte in der Kapellmeisterklasse.
Erstaunlicherweise sind Kompositionsstudien nicht nachgewiesen, wobei
man allerdings betonen muss, dass die Informationslage über das Leben
und Werk von Edmund von Borck ohnehin eher bescheiden ist.1
Als Dirigent kam von Borck relativ weit herum, schon in den frühen
30-er Jahren leitete er als Gast u.a. die Berliner Philharmoniker und
das Concertgebouw Orchester in Amsterdam. Ein bekannter Saxofonist
verbreitete das durch von Borck für ihn geschriebene Saxofonkonzert und
trug dessen Namen als Komponist in weitere Kreise. Beim Festival der
IGNM (die renommierte Internationale Gesellschaft für Neue Musik) 1933
in Amsterdam wurden von Borcks Fünf Orchesterstücke op. 8 aufgeführt und
errangen einen bemerkenswerten internationalen Erfolg. Übrigens wurden
(und werden!) seine Werke von zwei Verlagen betreut, die bis heute einen
hervorragenden Ruf in Sachen Neue Musik haben: Der
Universal Edition und
Schott.
Bis zur Einberufung zur Wehrmacht war von Borck als Komponist in
Berlin und dort als Lehrer am Kittelschen Konservatorium tätig. In
diesen Jahren ist eine Reihe weiterer interessanter Werke entstanden,
u.a. oft gespielte Solokonzerte und verschiedene Orchesterwerke, die
nicht sinfonischer Art waren, sondern sich eher an anderen Formen
orientierten - von Borck gab seinen Stücken Titel wie "Präludium und
Fuge" oder "Konzert für Orchester".
Für den beachtlichen Bekanntheitsgrad des jungen Komponisten spricht
auch die Liste der Orte, an denen in relativ dichter Folge das "Konzert
für Orchester" aufgeführt wurde: Berlin, Stuttgart, Breslau, Weimar,
Amsterdam, Budapest und Philadelphia. Uraufführungsorchester anderer
Werke waren die Dresdner Philharmonie, das Gewandhausorchester Leipzig
sowie Klangkörper in Prag und den Niederlanden.
Von Borcks Oper "Napoleon" wurde 1942 unter großem Beifall in Gera
uraufgeführt. Weitere Aufführungen waren zum Teil schon über die Bühne
gegangen oder befanden sich in Vorbereitung, als der Opernbetrieb in
Deutschland 1943 insgesamt eingestellt wurde. Die Partitur verbrannte
bei einem Bombenangriff in Wuppertal und wurde bis heute nicht neu
herausgegeben.
Dieses Werk entstand nach Grabbes gleichnamigen Drama und spielt zur
Zeit der "100 Tage", nach Napoleons Rückkehr an die Macht, die bald von
Verfall und der schließlichen Niederlage gekennzeichnet war. Dem
Vernehmen nach wurde die Oper in einer sehr modernen, abstrakten
Inszenierung uraufgeführt, die von Borck ausdrücklich begrüßte. Man hat
darüber gestritten, ob diese Oper seinerzeit regimekritisch gemeint war
oder ganz im Gegenteil Hitler verherrlichen wollte. Es spricht mehr
gegen die zweite Annahme, denn das Stück stellt - abgesehen von
pazifistischen Textpassagen - einen bereits untergehenden Herrscher dar,
und auch nicht gerade eine Lichtgestalt aus der Sicht der
Nazi-Machthaber.
Die letzten Werke, neben "Orphika" noch ein Rilke-Zyklus für
Altstimme und eine "Tragische Ouvertüre", zeigen einen kompositorischen
Weg, der von der gewissen Forschheit der früheren Werke übergeht zu
sensibleren, durchgeistigten Tönen. Dies dürfte sicher der Einwirkung
von Kriegserlebnissen geschuldet sein, zeigt aber auch eine persönliche
Entwicklung dieses Künstlers, dessen Karriere durch den Tod auf dem
Kriegsschauplatz jäh abgebrochen wurde.
(1) Die einzige erhältliche Biografie, die der Autor bewusst als
"Fragment" bezeichnet, ist von Hans Gresser (Laumann-Verlag,
Dülmen/Westf. 1989).
Perlen des Repertoires
Joseph Calleja mit italienischen Tenor-Arien - CD-Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (April 2004)
Pünktlich zu Maltas EU-Beitritt lanciert die Klassikbranche einen
Tenorstar von der felsigen Mittelmeerinsel. Mit dem erst 26-jährigen
Joseph Calleja aus dem Mekka der Sporttaucher und partylustigen
Sprachschüler tritt ein Sänger ins grelle Licht der internationalen
Öffentlichkeit, der bereits auf renommierten Bühnen wie Dresden, Berlin,
Frankfurt, Brüssel und London Erfahrungen gemacht hat und nun sein
erstes CD-Recital präsentiert. Der sympathische Künstler, der im
Interview und beim Singen viel lockerer wirkt als auf den ein wenig
plump geratenen offiziellen Fotos, hat sich für sein Debüt die Perlen
des italienischen Repertoires ausgesucht: „La traviata“, „Rigoletto“,
„Liebestrank“ und „Lucia“. Hinzu kommen Arien aus „Macbeth“ sowie –
ausdrücklich zum bloßen Ausflug ins schwerere Fach heruntergespielt –
Stücke von Cilea und Puccini.
Der Dirigent Riccardo Chailly, der dem jungen Tenor einen luxuriösen
Klangteppich ausbreitet, glaubt aus Callejas Stimme eine Verbindung von
italienischer Tradition und „dem Geschmack unserer Zeit“ herauszuhören.
Vorderhand scheint der Sänger eher auf die Tradition zu setzen und
beeindruckt mit beinahe makelloser Technik stärker als mit persönlicher
Gestaltungskraft; gewinnt seiner hellen, durchaus individuellen Stimme
noch nicht allzu reiche Ausdrucksfarben ab. Ein schönes Hörerlebnis ist
sie dennoch, diese CD – und wenn Joseph Calleja den Verführungen des
frühen Ruhms standhält, dokumentiert sie womöglich den Beginn einer
großen Karriere.
Joseph Calleja, Tenor Arias, Orchestra Sinfonica di Milano
Giuseppe Verdi, Dirigent Riccardo Chailly. Decca 475 250-2
Rache hinterm Kühlschrank
Die Musikhochschule mit Mozarts „Giovanni“ - Rezension für die
Stuttgarter Zeitung (Premiere am 14.05.2004)
An sich ist es eine schöne Idee, Mozarts „Don Giovanni“ im
schnuckeligen Wilhelma-Theater zu zeigen. Ob es das richtige Stück für
die Gesangsstudenten der Musikhochschule ist – darüber kann man
trefflich streiten. Einmal aus gleichsam politischen Gründen: Warum muss
ein Werk, das die ortsansässige Staatsoper im Spielplan hat, in einer
Zweitversion inszeniert werden, wenn das Repertoire so viele
Alternativen zu bieten hat? Problematischer indessen ist ein anderer
Aspekt: Eine Oper, mit deren Besetzung auch renommierte Theater ihre
liebe Not haben, kann ein Ensemble aus zwar hoch motivierten, aber
naturgemäß wenig erfahrenen Studenten nur überfordern. Kaum jemand aus
der Premierenbesetzung dürfte im professionellen Umfeld so bald in der
Rolle auftreten, die ihr oder ihm hier zugemutet wurde – warum also
mussten stimmliche Grenzen ausgereizt oder gar überschritten werden? Hee-Young
Chun beispielsweise, die Donna Anna der freitäglichen Premiere, ist auf
gutem Wege zur dramatischen Sängerin, aber eben noch längst nicht am
Ziel. Falko Hönisch in der Titelrolle und Cornelius Burger als Leporello
bemühen sich, aus der unverschuldeten Not eine kreative Tugend zu machen
und legen mit sanfter Stimme die Verletzlichkeit der Figuren frei. Das
mindert indessen bei dem einen die erotische und beim anderen die
komödiantische Energie, zumal es Per Borin am Dirigentenpult mit
knalligen Effekten und eigentümlichen Tempi den jungen Sängern nicht
gerade einfach macht. Bernd Schmitts Regie im karg-schwarzen Raum von
Kersten Paulsen würzt die werkdienliche Inszenierung mit vordergründig
komischen Zutaten: Die von Giovanni Geschädigten greifen in ihrer Wut zu
Sofakissen und Werkzeugkasten, und der finale Racheakt findet hinterm
Kühlschrank statt, auf dem der Titelheld zuvor die berühmte
Champagner-Arie abgeliefert hat.
Schönheit und Schärfe
Der Dirigent Sylvain Cambreling macht Leos Janaceks Oper „Die Sache
Makropulos“ in Stuttgart zu einem großen Abend - Rezension für die ddp-Nachrichtenagentur
(25.01.04); dies ist eine etwas längere Version als der Agenturtext.
In einer Neuinszenierung von Hans Neuenfels kehrte am Samstag nach
über drei Jahrzehnten Leos Janáceks Oper „Die Sache Makropulos“ auf die
Bühne des Stuttgarter Opernhauses zurück. Während Neuenfels dort ein
regelmäßiger Gast ist, leitete der Dirigent Sylvain Cambreling erstmals
eine Opernproduktion in Stuttgart. In der Titelrolle knüpfte Eva-Maria
Westbroek an den Erfolg der jungen Anja Silja an, die 1970 erstmals in
ihrer langen Karriere die Hauptrolle der Emilia Marty gesungen hatte.
Der Tenor Jürgen Müller gab als Albert Gregor sein Stuttgarter Debüt.
Neuenfels lässt in seiner Inszenierung den Komponisten als stumme Figur
in das Bühnengeschehen eingreifen. Das Premierenpublikum bedachte alle
Beteiligten mit großem Jubel.
Gut 30 Jahre ist es her, da inszenierte Hans Neuenfels erstmals eine
Oper und entfachte damals in Nürnberg einen wilden Skandal, dem nicht
viel später die zur Legende verklärte Frankfurter „Aida“ folgte. Seine
Stuttgarter „Meistersinger“ veranlassen noch nach fast zehn Jahren nicht
wenige Alt-Wagnerianer zu aggressiven Zwischenrufen. Bei der Premiere
von Leos Janáceks rätselhaft faszinierender Oper „Die Sache Makropulos“
am Samstag hingegen schloss das Publikum im Stuttgarter Opernhaus den
Regisseur wohlwollend in den allgemeinen Jubel ein.
Vielleicht liegt das daran, dass das 1926 in Brünn uraufgeführte
Werk über ewiges Leben und einmalige Liebe ein Sonderling im
Opernrepertoire geblieben ist. Gerade Stuttgart kann allerdings auf eine
hoch bedeutende Inszenierung unter Günther Rennert und Vaclav Neumann
zurückblicken, die vor gut drei Jahrzehnten als Emilia Marty erstmals
die in dieser Partie jahrzehntelang sensationelle Anja Silja
präsentierte. In deren Fußstapfen musste nun Eva-Maria Westbroek treten,
eine Sängerin mit starker Bühnenwirkung, die ihren üppigen Sopran jedoch
zu sehr ins Ungefähre gleiten lässt und ihre stimmliche Präsenz nicht
recht zuzuspitzen vermag.
Jürgen Müller hingegen, der erstmals an der Stuttgarter Oper
gastiert, beeindruckt als Emilias Gegenspieler und Bewunderer Albert
Gregor durch seinen hell gefärbten, sicher geführten Tenor und empfiehlt
sich mit Nachdruck für größere Partien. Darüber hinaus ist er der
einzige im soliden Gesangsensemble, der das ungewohnte Tschechisch zu
sinnlicher Klangschönheit aufblühen lässt. Auf der Originalsprache hatte
der Dirigent Sylvain Cambreling bestanden, und tatsächlich ist die
gebräuchliche deutsche Fassung von Max Brod eher Nachdichtung als
Übersetzung und wird Janáceks hoch sensibler, sprachnaher Komposition
kaum gerecht.
Allerdings hatte man im Stuttgarter Opernhaus die angekündigten
Übertitel zu Gunsten von im Bühnenbild eingeblendeten Texten von Hans
Neuenfels fallen lassen, die zur Erläuterung einer weiteren Zutat des
Regisseurs dienten. In dieser Inszenierung tritt der Komponist
höchstpersönlich auf, befehligt fünf ebenfalls hinzu erfundene,
sportlich gewandete Schauspieler und greift mithilfe dieser hektischen
Heinzelmännchen und der meist ins Allgemeine abschweifenden Texte ins
Bühnengeschehen ein. Unschwer ist diese theatralisch durchaus virtuos
geführte, heimliche Hauptigur als Alter Ego des Regisseurs zu erkennen,
der mit intellektuellen Verweisen und wohlfeilen Witzchen auf die
Bereitschaft der Zuschauer vertraut, die aufdringliche Irreführung als
Erklärung misszuverstehen.
Geradezu tragisch scheitert dieser Teil der Inszenierung (die die
eigentlichen Opernfiguren durchaus werkdienlich, dabei im Grunde
konventionell führt), indem die „blöde Komödie“, als die Neuenfels die
Textvorlage von Karel Capek herabwürdigt, ausgerechnet durch die Zutaten
des Regisseurs als dick aufgetragene Pantomime sich durch die Hintertür
in das Bühnengeschehen mogelt und dieses als Geisel nimmt. Fast schon
pathetisch hatte Neuenfels im Vorfeld der Premiere beteuert, er werde
niemals dem Beispiel seines Kollegen Peter Konwitschny folgen und die
musikalische Substanz eines Werkes antasten. Ob die überdeutlichen
Kommentare, die Janáceks Oper als Werkzeug der Regie missbrauchen,
womöglich eine ebenso tief greifende Beschädigung des Werkes sein
könnten, wäre eine ernsthafte Diskussion wert.
Dass „Die Sache Makropulos“ im Stuttgarter Opernhaus zu einem großen
Abend wird, ist vor allem Sylvain Cambreling zu verdanken. Vom ersten
Ton an erforscht der Dirigent die vielen bewusst widersprüchlichen
Schichten von Janáceks Musik, vermittelt mit dem in Hochform spielenden
Staatsorchester die Schärfen der Komposition ebenso wie ihre Schönheit.
Das mechanische Vorwärtsdrängen, die krassen Schnitte, die wechselnden
Perspektiven – all das legt Cambreling, der erstmals an diesem Pult
steht, Takt für Takt sorgfältig frei, ohne den musikalische Fluss jemals
zu behindern. Er war der eigentliche Star des Abends – und das
Premierenpublikum überschüttete ihn zu Recht mit Bravos.
Bodenständig und beweglich
Der Tenor Jürgen Müller singt in der „Sache Makropulos“ erstmals in
Stuttgart - Portrait für die Esslinger Zeitung
Schon als Jürgen Müller vor gut sieben Jahren im abgelegenen Görlitz
mit dem Max im „Freischütz“ ins schwere Tenorfach einstieg, konnte
aufmerksamen Beobachtern die glückliche Verbindung von klarer Tongebung,
sorgfältiger Aussprache und darstellerischer Beweglichkeit nicht entgehen. Wenig später stellte
sich der in Magdeburg geborene Sänger, der bis 1994 fest an der
Leipziger Oper engagiert gewesen war, im südthüringischen Meiningen vor.
Als Siegfried im dortigen, zunächst als größenwahnsinnig belächelten und
dann doch weithin respektierten Wagnerschen „Ring“ machte Müller Anfang
2001 erneut mit körperlicher Präsenz und sicherer Stimme Furore – und
überreichte Agenten und Intendanten größerer Häuser damit seine
künstlerische Visitenkarte.
Nun also Stuttgart: In der anstehenden Neuproduktion von Janaceks
„Sache Makropulos“ wird Müller den Albert Gregor verkörpern. Sein erster
Kontakt mit dem tschechischen Komponisten ist das nicht, in Detmold sang
er vor einigen Jahren in „Jenufa“ – „allerdings nicht in
Originalsprache“, erzählt er. Bisher hat Müller sogar Partien im
italienischen Repertoire immer in Übersetzungen gesungen, was er aber
nicht als Zukunftsperspektive sieht: „Meine Stimme ist deutsch“, meint
der Tenor und findet es ganz richtig, sich auf ein bestimmtes Fach zu
spezialisieren.
Beinahe hätten ihn auch die Stuttgarter in einer Wagner-Partie
kennen gelernt, aber sein vorgesehener Einsatz als Stolzing in den
„Meistersingern“ kam wegen der festen Bindung des Sängers an die
Komische Oper Berlin nicht zu Stande. Die sprunghafte Planung des
hauptstädtischen Hauses hätte Müller letztlich sogar für Stuttgart Zeit
gelassen, wo man jedoch inzwischen einen anderen Sänger engagiert hatte.
Ein Grund mehr für den Tenor, sich ab dem kommenden Sommer nicht mehr
fest an ein Theater zu binden, zumal er in Berlin nur wenige Partien,
darunter die Titelrolle in Zemlinskys „Zwerg“, ganz neu erarbeiten
konnte.
Schon im Leipziger Ensemble vor über zehn Jahren hatte man keine
rechten Aufgaben für Jürgen Müller gehabt. 1994 riskierte er den
Ausstieg in die Freiberuflichkeit: „Ich musste erst mal wissen, wer ich
bin“, erinnert sich der Tenor und lacht heute darüber, dass schon in der
Hochschule seine heldische Lautstärke „gar nicht gern gesehen“ gewesen
sei. Inzwischen weiß Müller recht genau, wer er ist, und das
internationale Parkett hat er als Stolzing in Sydney mit Simone Young am
Dirigentenpult inzwischen auch betreten.
„Mir liegen die bodenständigen Typen, sie bekommen auch meiner
Stimme gut“, ist sich Jürgen Müller sicher. Als realistischer Widerpart
zu der rätselhaften Emilia Marty in der „Sache Makropulos“ fügt sich
seine erste Stuttgarter Rolle gut in diese Erkenntnis. Dass auch in
dieser Produktion viel Bewegung herrscht, beurteilt Müller ganz
praktisch: „Dann sind die Proben Sport genug“. Konditionsprobleme kennt
der 43-jährige Sänger sowieso nicht, selbst wenn er, wie ein Mal in
Meiningen, „Siegfried“ und „Götterdämmerung“ an zwei aufeinander
folgenden Tagen singt: „Da brauchte ich mich wenigstens nur ein Mal
einzusingen.“
Seriell und sinnlich
Luigi Dallapiccolas Odysseus-Oper - Rezension für die Stuttgarter
Zeitung (Januar 2003)
Wenn ein Werk bei Ernest Bour nicht gut klang, sei es eben nicht gut
gemacht, hat Wolfgang Rihm über den langjährigen Chefdirigenten des
SWF-Sinfonieorchesters gesagt. Pedantisch im Detail und unerbittlich im
Qualitätsanspruch, war Bour ein großartiger Anwalt Neuer Musik, ohne
dabei das Expressive zu vernachlässigen.
Luigi Dallapiccolas Oper „Ulisse“, die Ernest Bour 1975 bei Radio
France dirigierte, war bei ihm gerade deshalb in den allerbesten Händen.
Das sieben Jahre vorher durch Lorin Maazel uraufgeführte Werk ist
seriell komponiert, aber über weite Strecken voll sinnlicher
Klangpracht. Dallapiccola komponiert stimmenfreundlich und widmet dem
Orchester ausgedehnte instrumentale Passagen und Zwischenspiele, die
allerdings das erzählerische Tempo verlangsamen.
In seinem selbst verfassten Libretto verwob der Komponist zahlreiche
Motive – Homers „Odysseus“ ist nur eins davon, hinzu kommen Joyces „Ulysses“
sowie Zitate aus früheren Werken Dallapiccolas. Der Italiener, am 3.
Februar wäre er 100 Jahre alt geworden, sah „Ulisse“ als sein Haupt- und
Lebenswerk, als Synthese. Das Werk zeugt von einem eher milden
Altersstil: Dallapiccola vertraut auf eine konventionelle Dramaturgie,
nimmt sich Zeit für weit ausholende Erzählungen.
Der Mitschnitt der konzertanten Aufführung in Paris, der jetzt
erstmals auf CD vorliegt, ist technisch und musikalisch tadellos. In der
Titelrolle beweist Claudio Desderi mit baritonalem Wohlklang, dass
zwischen dem Belcanto und der Moderne keine Welten liegen müssen.
Luigi Dallapiccola: Ulisse. 2 CD. Naive 4960 (Vertrieb: Harmonia
Mundi). - Website über Dallapiccola (in französisch):
http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000022/
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Die Macht der Soprane
Der Stuttgarter Liederkranz mit Rossinis Moses-Oper – Rezension für
die Stuttgarter Zeitung (10.11.2003)
Nicht nur Arnold Schönberg machte Moses zur Opernfigur. Ein
Jahrhundert vor ihm brachte auch Gioacchino Rossini die biblische Figur
auf die Bühne. Die reife italienische Version der Oper „Mosè“ von 1827
präsentierte der Stuttgarter Liederkranz mit Mitgliedern des
Staatsorchesters und acht Gesangssolisten am Sonntag konzertant im
ausverkauften Beethoven-Saal.
Während Schönberg die Selbstzweifel des wenig wortgewandten Moses zu
faszinierend diskursiven Musiktheater verarbeitete, erfanden Rossinis
Librettisten die Liebe von Moses’ Nichte Anaíde zu Aménofi, dem Sohn des
Pharao. Aus ihrer Entscheidung für ihr Volk erwächst die Wut des
Thronfolgers, der die Juden von ihrem Auszug aus Ägypten abhalten will.
Rossini dachte in doppeltem Sinne praktisch: Während der Fastenzeit
durften seinerzeit nur biblische Stoffe auf die Bühne, außerdem dämpfte
die Einbettung ins Private die politische Sprengkraft des Stoffes.
In „Mosè“ hat sich Rossini weit vorgewagt und eine sehr
abwechslungsreiche Musik voller individueller Eindrücke, jedoch aus
einem Guss geschrieben. Die konzertante Aufführung unter Ulrich
Walddörfers umsichtiger und souveräner Leitung beeindruckte schon vor
dem ersten Ton durch die schiere Größe des Chores, der rund 300
Sängerinnen und Sänger umfasste. Dementsprechend war der Klang:
großformatig, abgerundet, hin und wieder etwas verwaschen, was jedoch am
Saal und nicht an den Sängern liegen dürfte. Mario Carrara als
wutentbrannter Pharaonensohn schleuderte bombensichere, nicht immer
zielsicher vorbereitete Spitzentöne in den Raum, Thomas Wittig in der
Titelrolle zeigte sich kultivierter und kleidete die Figur in würdigen,
weich timbrierten Baritonglanz. Der Abend gehörte dennoch den Sopranen.
Arantxa Armentia ist eine erstklassige Sängerin mit großer
Gestaltungsvielfalt, zumal im zarten und doch tragenden Piano.
Primadonna assoluta des Abends war indessen Helen Bickers. Ihre
fabelhaft hell strahlende Stimme beherrscht locker Rossinis
Verzierungen, verfügt über einen schier endlosen Atem und kann auch mal
richtig röhren, wenn es sein muss. Perfekt!
Landleben mit brisanten Untertönen
Vicente Martín y Solers vergessene Oper „Una cosa rara“ wird in
Stuttgart wiederbelebt - Premierenbericht für die ddp-Nachrichtenagentur
(02.11.2003)
Eine Ausgrabung hat derzeit die Oper Stuttgart auf dem Programm. Die
Premiere von „Una cosa rara“, einer vergessenen Oper des
Mozart-Zeitgenossen Vicente Martín y Soler, wurde am Samstag vom
Publikum gefeiert. Nur für das Regieteam mischten sich Buhs in den
Applaus: Jossi Wieler und Sergio Morabito hatten die brisanten Untertöne
des nur an der Oberfläche naiven Stücks betont und damit die tragischen
Aspekte der komischen Oper in den Vordergrund gestellt. Als Geniestreich
erwies sich das Bühnenbild von Martin Zehetgruber, das im Laufe des
Abends immer neue Details entfaltete.
Schon die Inhaltsangabe erinnert an Loriots berühmte Fernsehansage,
allerdings mit italienischer Besetzung. Und wenn man die Geschichte um
allerlei Liebesverwirrung für abgeschlossen hält und sich auf der Bühne
von Stuttgarts Oper ein wackliges Happy-End andeutet, setzt Vicente
Martín y Soler noch eins drauf. Der Komponist von „Una cosa rara“, ein
Zeitgenosse, Vorbild und Konkurrent Mozarts, lässt seine beiden
Heldinnen aus dem einfachen Volk noch ein Liedchen singen, das hinter
der naiven Fassade reichlich böse Anspielungen bereit hält. Das lassen
sich die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito nicht entgehen und
zelebrieren ein überaus sarkastisches Finale, dessen Humor den
Zuschauern der Premiere am Samstag im Halse stecken blieb.
Auch davor hatte das 2002 von der Fachkritik zum „Regieteam des
Jahres“ beförderte kreative Duo sein Versprechen gehalten, die brisanten
Untertöne des als ländliche Idylle verkleideten Stücks zu betonen.
Martin Zehetgrubers mit Extrabeifall bedachtes Bühnenbild, das im Laufe
des Abends immer mehr geniale Details entfaltet, ist ihnen dabei mehr
als Spielraum. Im ersten Akt dreistöckige Bauruine, im zweiten dann
nüchtern vollendeter sozialer Wohnungsbau - manchmal erzählt die Bühne
mehr als das Stück selbst, dessen Musik über weite Strecken eher
plätschert als strömt.
Zwar hatte Dirigent Enrique Mazzola im Vorfeld der Premiere betont,
dass der Vergleich mit Mozarts Opern unfair sei – dennoch drängt er sich
alle paar Takte auf und geht nicht zu Gunsten Martín y Solers aus,
dessen „Cosa rara“ bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein
internationales Erfolgsstück gewesen ist. Dass es danach umso
gründlicher vergessen wurde, ist allerdings eine Tatsache, die auch die
umfangreiche Vorwärtsverteidigung des Regieteams, das dieses Werk gar
als frühes Musical verstanden wissen will, nicht entkräftet.
Die Inszenierung von Wieler, Morabito und Zehetgruber mit den sehr
charakteristischen Kostümen von Heide Kastler legt trotzdem viel Ehre
für den versunkenen Opernschatz ein. Vom rasanten Beginn, wenn die
Königin als veritables Flintenweib eine knallige Mafiajagd anführt, bis
zum doppelbödigen Ende beweisen die Regisseure erneut ihre in der
heutigen Opernszene recht einsame Begabung, die vielen oberflächlichen
Details und Gesten unseres heutigen Lebens zu menschlicher Tragik zu
verdichten. Immer wieder scheint zunächst komisch, was sich einen
Augenblick später als traurig erweist: Kann man beispielsweise einen
ersten Hochzeitstag elender feiern als mit Pizza direkt aus dem
Pappkarton?
Gesungen und musiziert wird auf durchschnittlichem bis soliden
Niveau. Das mit Spannung erwartete Debüt des neuen Ensemblemitglieds
Karine Babajanian war zumindest musikalisch nicht sehr
aussagekräftig. Stimmlich war die aus Bielefeld gekommene, vielseitige
Sopranistin mit der Partie der Königin eher unterfordert. Falls sie
schwierigere Rollen allerdings mit derselben Leichtigkeit singen und
darstellen sollte, dürften sensationelle Abende anstehen. Das Ensemble
wurde vom Premierenpublikum gefeiert, dem Regieteam wehten überraschend
kräftige Buhs entgegen.
Viel Mut und ein bisschen Heimweh
Die armenische Sopranistin Karine Babajanian ist neu im Stuttgarter
Opernensemble – Beitrag für die Stuttgarter Zeitung (29.10.2003)
Falls Karine Babajanian irgendwann einmal im Betriebsbüro der
Stuttgarter Oper um Gastierurlaub für einen auswärtigen „Troubadour“
bittet, sollten dort die Alarmglocken schrillen. Die Leonora in Verdis
Oper scheint für die armenische Sopranistin, die seit kurzem
Ensemblemitglied in Stuttgart ist, eine „Wechselpartie“ zu sein. Von
Koblenz, wo sie von 1999 bis 2001 sang, gastierte sie im Bielefelder
„Troubadour“ – und erhielt das Angebot für ein festes Engagement.
Gleiches in Stuttgart: Im Dezember 2001 sprang Karine Babajanian ganz
kurzfristig für Catherine Naglestad ein. „Spät abends bin ich geflogen,
vormittags war Probe, abends stand ich auf der Bühne“, erzählt die
Sängerin. Aller Hektik zum Trotz wurde es eine tolle Aufführung, und
Stuttgart warb Bielefeld kurzerhand seinen Sopranstar ab.
Vier Jahre Opernprovinz waren für die 1968 in Armeniens Hauptstadt
Eriwan geborene Künstlerin Teststrecke und Verwöhnprogramm zugleich. An
einer größeren Bühne hätte sie kaum Gelegenheit gehabt, so verschiedene
Partien wie die Figaro-Gräfin, Senta, Jenufa, Desdemona und Agathe zu
singen. Im Sommer 2002 hat Karine Babajanian sogar Bellinis Norma
ausprobiert – an der südenglischen, von Liebhabern organisierten Dorset
Opera, wo es „richtig gemütlich“ gewesen sei. Überall schlossen Publikum
und Presse die Sängerin ins Herz.
Lobeshymnen wie „vollendetes Puccini-Glück“ oder „Gesangsmagierin“
wollen nun am neuen Wohn- und Arbeitsort Stuttgart ersungen sein. Dazu
will die Sopranistin ihr ungewöhnlich breites Repertoire ein wenig
umsortieren. „Ich werde mich noch mehr auf das italienische Fach
konzentrieren“, sagt Babajanian und überrascht mit einer erfrischend
ehrlichen Begründung: „Damit habe ich bisher den größten Erfolg gehabt.“
Ihre von den Kritikern besonders gelobte Koloraturtechnik war Karine
Babajanian zunächst eher fremd. „Als ich mit dem Studium angefangen
habe, konnte ich nur schöne große Töne singen“, erinnert sie sich. Ihre
Lehrerin an der Hochschule in Eriwan habe ihr die stimmliche
Beweglichkeit beigebracht: „Das war harte Arbeit!“ Jetzt beherrscht sie
Koloratur, lyrische Geschmeidigkeit und dramatische Attacke. Beste
Voraussetzungen also für Erfolge von Mozart über den Belcanto und Verdi
bis zur veristischen Oper, zumal die Sängerin dem stimmlichen Material
eine sehr attraktive äußere Erscheinung mitgeben kann.
Ihre Heimatstadt Eriwan, rund doppelt so groß wie Stuttgart, verfügt
trotz aller wirtschaftlichen Probleme über ein breit gefächertes
Kulturleben. „Wir haben mehrere Orchester, eine Oper, ein
Operettentheater, und alles auf hohem Niveau“, erzählt Karine Babajanian.
Schon während ihrer Ausbildung stand sie auf der Bühne der Armenischen
Staatsoper und sang dort große Partien wie Santuzza und Desdemona.
Nach Deutschland kam sie 1998 für ein kleineres Konzert in Hamburg
und hörte dort beim ersten Tag eines Gesangswettbewerbs zu. Zufällig
lauschte eine Organisatorin an der Tür des Übungsraums, als Karine
Babajanian mit einer Landsmännin nur zum Spaß ein Duett sang. Über Nacht
fand sie sich selbst im Wettbewerb wieder - „zum Glück konnte ich die
Pflichtstücke schon“, lacht sie. Auch eine Agentur wurde in Hamburg auf
sie aufmerksam und vermittelte das Engagement nach Koblenz. Erst in
dieser Zeit begann Karine Babajanian, Deutsch zu lernen – heute
beherrscht sie die schwere Sprache sehr gut und wundert sich im
Nachhinein, dass sie im Studium schon so viele deutsche Lieder lernen
konnte.
Am kommenden Samstag steht in Stuttgart die Premiere von Martin y
Solers „Una cosa rara“ an, in der Karine Babajanian die Isabella singt –
laut Mitteilung der Operndramaturgie „eine erfolgreiche Powerfrau“ und
damit nicht weit vom Charakter der Darstellerin entfernt. Wie vielen
anderen Opernfreunden war der Sängerin dieses Werk nur in Form eines
kurzen Zitats in Mozarts „Don Giovanni“ bekannt gewesen. Bei
Probenbeginn war sie ebenso wie ihre Partner auf der Bühne skeptisch –
„wir dachten, es ist eben doch kein Mozart“, erzählt sie. „Aber
inzwischen lieben wir alle das Stück“, fügt sie an. Regisseur Jossi
Wieler und Dirigent Enrique Mazzola scheinen auch das neue
Ensemblemitglied von dem versunkenen Opernschatz überzeugt zu haben:
„Sie machen das Werk lebendig“, freut sie sich.
In dieser Spielzeit stehen noch Elvira, Mimi und Gräfin auf Karine
Babajanians Programm. Rund 30 Abende in Stuttgart sollen es werden, ein
paar mehr als ursprünglich geplant. Dennoch zieht die Sängerin die feste
Bindung an ein Ensemble der Freiberuflichkeit vor. „Als Gast kann man
auch nicht alles machen, was man will“, urteilt sie und freut sich, dass
ihr die Stuttgarter Oper Auftritte an anderen Häusern wie Essen,
Hannover und wieder Bielefeld ermöglicht. An diesem Ort ihrer bisher
größten Erfolge will Karine Babjanian einmal pro Saison eine große
Partie erarbeiten und ausprobieren – in dieser Spielzeit wird es die
Amelia in Verdis „Maskenball“ sein.
Wagemutig war die Sopranistin auch bei der Wohnungssuche in
Stuttgart. Sehr optimistisch gab sie eine Anzeige mit der Titelzeile
„Sänger-Ehepaar sucht Wohnung“ auf und erhielt prompt das Angebot eines
opernbegeisterten Vermieters. Jetzt ist der Stuttgarter Westen auch für
ihren in Dortmund engagierten Ehemann und die elfjährige Tochter eine
neue Heimat. „Mehr als West, Ost und Mitte kenne ich aber noch nicht“,
bedauert Karine Babajanian. Vielleicht hat sie nach der Premiere etwas
Zeit, die Stadt über Theater und Probebühne hinaus zu erkunden. Dem
immer mal wieder auftauchenden Heimweh nach Armenien werden aber auch
die Schönheiten der Schwabenmetropole sicher nicht völlig abhelfen.
Jeden Sommer fährt die Sängerin in ihre Heimat, nur dieses Jahr hat es
wegen des Umzugs nach Stuttgart nicht geklappt. „Ich habe noch immer
viele Kontakte nach Armenien“, erzählt Karine Babajanian, und ihre
großen dunklen Augen strahlen: „Sie warten dort auf mich!“
Jubiläum mit ungewissen Aussichten
Das Heidelberger Theater wird 150 Jahre alt - Feature für die ddp-Nachrichtenagentur
(27.10.2003)
Vor 150 Jahren eröffnete Heidelberg sein Theater. Die Gründung ging
von Bürgern aus, später übernahm die Stadt die Spielstätte in
öffentliche Regie. Baulich steht das Haus nach Umbauten im 20.
Jahrhundert heute gut da. Der künstlerische Betrieb indessen ist mit
ungewissen Aussichten konfrontiert. In den letzten Jahren haben
Sparmaßnahmen zu unbequemen Entscheidungen geführt, das Tanztheater wird
in einer regionalen Kooperation aufgehen. Für 2005 sucht Heidelberg
einen neuen Intendanten, gleichzeitig muss auch die Stelle des
Generalmusikdirektors besetzt werden.
Unbeschwert und sorgenfrei kann hier und heute wohl kein Theater
feiern. Auch der 150. Geburtstag des städtischen Musentempels in
Heidelberg ist überschattet von Ungewissheit und Zukunftsängsten.
Äußeres Zeichen: Die ursprünglich geplante Festschrift zum Jubiläum
wurde aus Kostengründen gestrichen. Aber auch hinter den Kulissen dürfte
wenig Feierlaune herrschen, will doch Intendant Günther Beelitz, ein
renommierter und erfahrener Theatermann, seinen Vertrag nicht über 2005
hinaus verlängern. Für diesen Zeitpunkt sucht Heidelberg auch einen
neuen Generalmusikdirektor – im zweiten Anlauf nach einer unerfreulichen
ersten Runde. Als wären diese Unsicherheiten noch nicht genug, steht
auch eine Umwandlung des Tanztheaters in eine regionale Compagnie bevor,
die sich Heidelberg mit Freiburg und Heilbronn teilen soll.
Heidelbergs Bühne wurde nicht als Residenztheater gegründet, sondern
geht auf eine bürgerliche Initiative zurück und wurde bald darauf in
städtische Regie übernommen. Der in nur sechs Monaten errichtete Bau von
1853 wurde 1923/24 und 1978 umgebaut und erneuert. 1990 konnten die
Theaterleute schließlich einen Erweiterungsbau beziehen, der das
Publikum von der bis dahin herrschenden räumlichen Enge in den Foyers
befreite und vor allem Chor und Orchester angemessene
Probenmöglichkeiten verschaffte. 619 Plätze hat der Zuschauerraum, auf
der Bühne werden Schauspiel, Musik- und Tanztheater geboten. Kinder- und
Jugendstücke spielt man hingegen im "zwinger 3", einer 1984 erbauten
zweiten Spielstätte.
Der Vorgänger des heutigen Heidelberger Theaterchefs Günther Beelitz
hatte – ebenso wie dieser es vorhat – seinen fünf Jahre laufenden
Vertrag erfüllt und war dann "ohne Zorn und Verbitterung, aber auch
nicht unwillig" abgegangen. Heute scheint es, als könne man diese
Abschiedsworte von Volkmar Clauß unverändert auch Beelitz in den Mund
legen. Er hat als Intendant einige Neuerungen technischer und
organisatorischer Art eingeleitet und einen anspruchsvollen Spielplan
verantwortet, der immer wieder auch überregionale Beachtung fand. Die
Schlossfestspiele hat Beelitz erneuert und enger mit dem Heidelberger
Theater verknüpft. Mit diesem touristisch attraktiven Festival hängt
allerdings auch eine der schmerzlichsten Entscheidungen des Intendanten
zusammen: Wegen des gestiegenen Kostendrucks sparte man 2003 erstmals
die legendären Aufführungen der amerikanischen Operette "The Student
Prince" ein.
Beelitz' Verzicht auf eine denkbare Vertragsverlängerung dürfte auch
bestärkt haben, dass der Intendant die komplette Eigenständigkeit des
Heidelberger Tanztheaters nicht verteidigen konnte. In Kooperation mit
Freiburg und mit Abstechern nach Heilbronn soll in Zukunft ein
Ballettensemble agieren, das mit elf denkbar knapp bemessen ist. Die
Einsparungen sind im Vergleich mit den Theateretats gering und werden
mit einem beträchtlichen organisatorischen Mehraufwand erkauft, dessen
finanzielle und nicht zuletzt künstlerische Auswirkungen kaum hieb- und
stichfest kalkuliert werden können. Beelitz' Amtszeit ist außerdem durch
die im ersten Anlauf gescheiterte Suche nach einem Orchesterchef
getrübt, die zwischen Tragödie und Posse schwankte: Nachdem sich der
favorisierte Gabriel Feltz für die Stuttgarter Philharmoniker
entschieden hatte, wollte man in Heidelberg die ursprünglich
zweitplatzierte Dirigentin Cosima Sophia Osthoff plötzlich nicht mehr
haben – eine angeblich künstlerische Wertung, die jedoch den Verdacht
nicht entkräften konnte, dass Osthoff letztlich doch nur als Quotenfrau
der vermeintlich "zweitbeste" Rang zuerkannt worden war.
2005 sollen nun die Stellen des Intendanten und des
Generalmusikdirektors gleichzeitig neu besetzt werden. Eine durchaus
nicht unsinnige Perspektive, dürfte doch eine neue Doppelspitze
besonderen Schwung mit sich bringen. Dennoch steht zu befürchten, dass
die beiden Neuen keine Morgengaben der Stadt erhalten, sondern mit
weiteren Kürzungen konfrontiert werden. Mit diesen trüben Aussichten
steht Heidelberg in der deutschen Theaterlandschaft nicht alleine. Den
festlichen Grußworten zum Jubiläum jedenfalls mischt sich unter diesen
Umständen ein schaler Beigeschmack hinzu.
Wo die Welt der Wagnerstimmen noch in Ordnung ist
Perfekte vokale Leistungen und minimalistische Regie in Straßburgs
neuem „Parsifal“ - Rezension für die Stuttgarter Zeitung (21.10.2003)
Während draußen supermoderne Straßenbahnen vorbeigleiten, ist in
Straßburgs Oper ein besonderes Exponat des internationalen
Musiktheatermuseums zu betrachten. Seit 1989 wird Klaus Michael Grübers
„Parsifal“-Inszenierung im europäischen Bühnenbetrieb herumgereicht. Der
Premiere in Amsterdam folgten Übernahmen nach Madrid, London, Paris und
Florenz. Auch Straßburgs neuer Intendant Nicholas Snowman wollte Richard
Wagners letztes Bühnenwerk in dieser Version und keiner anderen: „Der
beste Parsifal seit Wieland Wagner“, urteilt der Theaterchef.
Grübers Sichtweise lässt sich durchaus mit den Inszenierungen des
Komponistenenkels vergleichen. Die Gralsritter bewegen sich wie auf
Schienen, der Titelheld so gut wie gar nicht, sogar Kundry gibt die
Verführerin als Standbild. Nun ist Richard Wagners Bühnenweihfestspiel
keine sehr dramatische Angelegenheit, und jenseits der unbefriedigenden
Personenführung bietet Grübers Regie in der Szenerie von Gilles Aillaud
zahlreiche eindrucksvolle Bilder. Vor allem der zweite Akt ist in seiner
Mischung von optischen Versatzstücken eine irritierende, glänzende
Überraschung. Klingsor, den Tomas Möwes mit gepresstem Timbre und
furchtlosem mimischen Einsatz sehr charakteristisch darstellt, wirkt wie
ein besonders grelles Requisit in einem Kuriositätenkabinett. Parsifal
dringt hier wie schon im ersten Akt als giftgrüner Fremdkörper ein –
ganz unpassend zu Kundrys festlichem Blau. Der erdige Naturton, in den
der alternde Ritter Gurnemanz gewandet ist, rundet die Farbdramaturgie
von Moidele Bickels Kostümen ab.
All das wirkt heute wie eine Reminiszenz an die 80-er Jahre, als die
Opernwelt noch in Ordnung war. Sängerisch ist die Welt in Straßburg auch
heute in allerbester Ordnung, wenn man die inakzeptable Besetzung
einiger ganz kleiner Rollen vergisst. Es ist erstaunlich, dass die
Amerikanerin Jeanne-Michèle Charbonnet in Deutschland kaum zu hören ist.
Sie sieht blendend aus und singt die Kundry schlichtweg perfekt, mühelos
von der sanften Tiefe bis zur hochdramatischen Attacke und mit einem
bittersüßen Piano, das Stimmen dieses Kalibers selten gelingt. Eine
vokale Glanzleistung bringt auch Frank van Aken als Parsifal ein, sich
von Naivität zu Heldentum angemessen steigernd. Friedemann Röhlig ist
für den Gurnemanz noch sehr jung – das macht ihn zum Publikumsliebling
und entschuldigt kleine Unsicherheiten. Er wird in die Partie weiter
hineinwachsen, denn die makellose Aussprache und die ungewöhnliche
Präsenz seiner angenehm kernigen Stimme versprechen eine große Zukunft.
Den Amfortas gibt Claudio Otelli als wilden Schmerzensmann ohne
Rücksicht auf stimmliche Verluste. Seine Darstellung ist wie immer
äußerst intensiv, sein Bariton kommt im Eifer des vokalen Gefechts nicht
gerade ebenmäßig über die Rampe.
Das Orchestre philharmonique de Strasbourg, das kürzlich in
Stuttgart ein eher unerfreuliches Gastspiel gab, findet erst spät zum
unentbehrlichen Mischklang. Der routinierte Günter Neuhold am Pult
dämpft diese Problematik mit zügigen Tempi und spart im Vergleich zu
vielen Kollegen eine glatte Viertelstunde Spieldauer ein.
Zur Premiere zeigten sich weder Regisseur noch Bühnenbildner. Vor
Protesten hätten sie sich nicht fürchten müssen, denn das Publikum
bedachte alle Beteiligten mit reichlich Jubel. Hoffen wir, dass Grübers
Fernbleiben kein schlechtes Omen für die ehrgeizigen Straßburger Pläne
ist, ihn in absehbarer Zeit für eine Originalproduktion zu gewinnen.
Text naiv, Musik hinreißend
Siegfried Wagners "Heilige Linde" (Rezension für die Stuttgarter
Zeitung) - Siegfried Wagner, Die heilige Linde, cpo 999 844-2,
erhältlich über www.jpc.de.
Dass Fürstensöhne südlich der Alpen nach Knoblauch riechen, ist eine
der Erkenntnisse aus Siegfried Wagners Oper "Die heilige Linde". Solch
naive Peinlichkeiten finden sich öfters in der Mischung aus Märchen und
Mythos, aus Familiengeschichte und politischer Allegorie, die Wagner für
die 1927 vollendete, erst 2001 in Köln konzertant uraufgeführte Oper
anrührte. Es geht um das Mit- und Gegeneinander von Germanen und Römern
im 3. Jahrhundert unserer Zeitrechnung, um Liebe und Intrigen, um einen
Heldentod und eine bessere Welt auf den Ruinen der alten (vergleiche
Papas "Götterdämmerung"). Auch Peter P. Pachls Bemühungen im Beiheft zu
dieser Aufnahme können das Werk jedoch nicht vor dem nationalen
Gschmäckle retten.
Also besser weglegen? Nein. Denn Siegfried Wagners Musik, häufig als
verwackelte Kopie seines Vaters verspottet, ist in der opulenten
Interpretation durch das WDR Sinfonieorchester unter Werner Andreas
Albert über weite Strecken geradezu hinreißend. Auf dem Bayreuther
Musikdrama aufbauend, komponiert Wagner junior raffinierte instrumentale
und harmonische Effekte, hin und wieder auch pompöse Ballungen, die aber
in diesem Mitschnitt der Uraufführung immer transparent bleiben. Volker
Horn glänzt in der zwischen Hofnarr und intellektuellem Fiesling
schwankenden Rolle des Philo, Roman Trekel wertet die Episodenrolle des
Antenor zu einem Zentrum der Oper auf. Mit John Wegner und Mechthild
Georg sind zwei in Stuttgart gut bekannte Künstler mit von der Partie.
Multimedialer Wagner-Marathon
Stuttgarts „Ring“ im Fernsehen, auf DVD, im Internet - Stuttgarter
Zeitung, 24.07.2003
Wie war das mit dem „Jahrhundert-Ring“? Gab es nicht auch einen
„Jahrtausend-Ring“? Die besondere Stellung von Richard Wagners
Nibelungen-Tetralogie drückt sich nicht zuletzt in der Neigung aus,
wichtigen Inszenierungen griffige Beinamen anzuhängen. Dass
„Jahrhundert-Ring“ seinerzeit, 1976 in Bayreuth, eigentlich nur den
Abstand zur Uraufführung meinte, vergisst man schnell. Immerhin
verwandelte sich die Inszenierung von Patrice Chéreau binnen Jahresfrist
vom Skandal zum theatralischen Trendsetter, der Beiname wurde also doch
zum Ehrentitel.
Mit dem Jahrtausend ist es nicht so einfach. Der Regisseur Jürgen
Flimm verantwortete vor drei Jahren die Bayreuther Neuinszenierung und
könnte sich wohl auf den Lorbeeren für einen „Jahrtausend-Ring“ ausruhen
– hätten nicht gleichzeitig Stuttgarts Opernchef Klaus Zehelein und
seine Dramaturgie eine besondere Rückbesinnung auf den früheren Status
der Stadt als „Winter-Bayreuth“ im Schilde geführt: Nicht ein Regieteam
sollte die Tetralogie erarbeiten, sondern vier. Im Rückblick, nach
ausverkauften Vorstellungen und hymnischen Kritiken aus aller Welt,
wundert man sich beinahe darüber, dass bis dahin niemand auf diese Idee
gekommen war.
Bei der Vorstellung der Fernsehproduktion von Arte und SWR gab
Zehelein nochmals zu Protokoll, dass die eigentliche Idee zwar alt sei –
schon nach dem von ihm 1986 betreuten Frankfurter „Rheingold“ habe er
beschlossen, den „Ring“ nie wieder mit einem einzigen Team für alle vier
Opern zu machen. Leicht gemacht hat es sich Zehelein mit der
revolutionären Idee der Aufspaltung trotzdem nicht.
Neben Visionen und starken Nerven hat dem Vernehmen nach auch die
Kochkunst der Chefdramaturgin Juliane Votteler eine Rolle bei der
Entscheidungsfindung gespielt, die hinter den Kulissen aber mehr am
Köcheln gehalten hat als die Tomatensauce auf dem heimischen Herd.
Einfach sei es nicht gewesen, vier Produktionsteams an einen Tisch zu
holen und in intensive Diskussionen zu verstricken, erzählt die
Dramaturgin. Den Zwang zu einer gemeinsamen Sicht habe es nicht gegeben,
wohl aber die Erwartung, dass die Regisseure und Bühnenbildner im
Gespräch bleiben. Von der „Rheingold“-Premiere im März 1999 bis zur
„Götterdämmerung“ ein knappes Jahr später erwies sich das einzigartige
Konzept dann als Meilenstein in der Wagner-Interpretation.
Nun hat die Stuttgarter Großtat den Bayreuther „Jahrtausend-Ring“
auch noch in multimedialer Hinsicht überflügelt. Der Südwestrundfunk,
der deutsch-französische Kultursender Arte und die Produktionsfirma
EuroArts haben die Aufführungen aufgezeichnet und bildschirmgerecht
aufbereitet. Die Sendungen auf Arte stehen im August an, der DVD-Verkauf
beginnt im Herbst. Arte hat außerdem eine ungewöhnlich vielseitige
Internetpräsentation herstellen lassen.
Bei der offiziellen Vorstellung der Produktion lobten sich
Theaterleute und Fernsehmenschen ein wenig selbst und vor allem
gegenseitig – nur für die noch wenig konkrete Idee, die vier Opern für
die Anfang 2004 vorgesehenen Sendungen in den Dritten Programmen in Akte
zu zergliedern, kassierte Dietrich Mack vom SWR einen missbilligenden
Blick der Chefdramaturgin. Ansonsten sei die Fernsehproduktion aber sehr
feinfühlig auf die unterschiedlichen Sichtweisen der Opernregisseure
zugeschnitten, betonten Votteler und Zehelein.
Geradezu ins Schwärmen geriet Klaus Wenger von Arte, der die mediale
Verbreitung des Stuttgarter „Rings“ als wichtigen Bestandteil eines
europäischen Kulturauftrags sieht. Die Senderechte werden international
angeboten, für Australien gibt es bereits Termine, aus Japan großes
Interesse. Die Stuttgarter Oper will den DVD-Marathon bei einer „Langen
Nacht“ im kommenden Herbst zeigen. Ob Juliane Votteler dazu kocht, steht
allerdings noch nicht fest.
Das unvorstellbare Bild
Arnold Schönbergs „Moses und Aron“ in Stuttgart - Rezension für die
WAZ
„Oh Wort, du Wort, das mir fehlt“ – diese Zeile, einer der stärksten
Schlusssätze der Opernliteratur, war ursprünglich gar nicht als Finale
gedacht. Nachdem er die ersten beiden Akte von „Moses und Aron“ vertont
hatte, ließ Arnold Schönberg 1932 sein nach den Moses-Büchern des Alten
Testaments selbst verfasstes Textbuch liegen und kam trotz einiger
Anläufe nicht mehr auf das Projekt zurück. Erst 1954, drei Jahre nach
Schönbergs Tod, erklang das Fragment in konzertanter Form, weitere drei
Jahre danach wurde es szenisch uraufgeführt – immer ohne den 3. Akt, der
den Streit der beiden Brüder Moses und Aron um die bildhafte Darstellung
des „unvorstellbaren Gottes“ zu Gunsten von Moses entscheidet.
In der unvollendeten Fassung gewinnt scheinbar der wortgewandte Aron
diese Auseinandersetzung und zieht mit seinem Volk dem Gelobten Land
entgegen. Moses bleibt mit den besagten Schlussworten verzweifelt und
einsam zurück.
Für Stuttgarts Oper, die eine aufregende Spielzeit mit Schönbergs
Ausnahmewerk beendet und einer weiteren Krönung zur „Oper des Jahres“
wohl erwartungsvoll entgegensehen darf, hat Bühnenbildnerin Anna
Viebrock erneut einen kongenialen Raum erfunden. Die Handlung, sofern
man bei Schönbergs Konzentration auf das Wesentliche von einer solchen
sprechen mag, spielt sich in einem Parlamentssaal ab, der im 2. Akt noch
stärker einem Theater ähnelt als vorher. Dass der schwer darzustellende
„Tanz ums Goldene Kalb“ in der Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio
Morabito auf ein für das Publikum nicht sichtbares „Bild“ konzentriert
wird, ist ein sehr geschickter Kunstgriff. Aron zeigt dem Volk, das des
„Unvorstellbaren“ überdrüssig ist und seine alten Götter zurückhaben
will, einen Film. Dessen Inhalt ist nur an den Reaktionen des Publikums
auf der Bühne abzulesen – es wird wohl eine bunte Mischung von Rührstück
bis Porno sein.
Der Mut der Regie zu dieser riskanten Lösung gründet sich auf dem
auch schauspielerisch fabelhaften Stuttgarter Chor, den zusätzliche
Sänger aus Krakau zu einer gewaltigen Stimmpracht verstärken. Schönbergs
komplizierte, aus einer einzigen Zwölftonreihe entwickelte Musik birgt
für Chor und Orchester enorme Risiken – von denen man in Stuttgart nicht
einmal etwas ahnt. Lothar Zagrosek am Dirigentenpult gestaltet Momente
von eindringlicher Schönheit und solche von schneidender Schärfe – und
dabei bleiben selbst die stärksten Klangballungen immer durchsichtig,
als handele es sich um Kammermusik und nicht um eine der größten
Instrumentalbesetzungen der Operngeschichte.
Moses ist in Wolfgang Schönes Darstellung ein von Anfang an
gebrochener, alter Mann mit löchrigen Socken, während Chris Merritt den
Aron als sportlichen Funktionär postmoderner Prägung zeigt. Der von
Schönberg angelegte Kontrast zwischen dem rhythmisch ausformulierten
Sprechgesang für Moses und der hohen Tenorpartie des Aron wird so auch
szenisch fassbar. Moses verkriecht sich hinter dem Rednerpult, während
Aron schnellstmöglich den Mittelpunkt anpeilt – wer Recht behält, mochte
auch Arnold Schönberg nicht entscheiden.
Premiere am 6. Juli, rezensierte Vorstellung: 9. Juli.
Die neue Saison an den Stuttgarter Staatstheatern
ddp 11.06.2003
Der bekannte belgische Regisseur Luc Perceval wird in Stuttgart
seine erste Operninszenierung erarbeiten. Wie der Intendant der
Stuttgarter Staatsoper, Klaus Zehelein, auf der Pressekonferenz zum
Spielplan der Saison 2003/04 bekannt gab, wird Wagners Musikdrama
„Tristan und Isolde“ in Percevals Regie am 4. Juli 2004 herauskommen.
Als erste Premiere der neuen Saison kündigte Zehelein für den 1.
November 2003 die selten gespielte Oper „Una cosa rara“ des spanischen
Mozart-Zeitgenossen Soler an. Hier werden Jossi Wieler und Sergio
Morabito, kürzlich als „Regieteam des Jahres“ ausgezeichnet, die
Inszenierung übernehmen. Auf dem Premierenplan stehen außerdem eine neue
„Zauberflöte“ in der Regie von Peter Konwitschny (ab 13. März), „Simplicius
Simplicissimus“ von Karl Amadeus Hartmann (8. Mai) sowie „Die Sache
Makropoulos“ von Leos Janacek (24. Januar). Bei dieser Produktion wird
Sylvain Cambreling erstmals am Stuttgarter Dirigentenpult stehen.
Schauspielintendant Friedrich Schirmer nannte als Schwerpunkt der
kommenden Saison die Situation von „Gesellschaften nach einem Krieg“.
Dieses Thema werde in Brechts „Kaukasischem Kreidekreis“ (ab 11.
Oktober), Horváths „Don Juan kommt aus dem Krieg“ (7. Februar) und den „Troerinnen“
von Euripides (17. April) behandelt. Für die Dramatisierung von Mörikes
„Stuttgarter Hutzelmännchen“, die ab 8. November zu sehen ist, hat
Schirmer den Tatort-Autor Felix Huby gewonnen. Der Intendant kündigte
außerdem die Rückkehr des Schauspielers Samuel Weiss in das Stuttgarter
Ensemble an. Neben den in Stuttgart bereits bekannten Regisseuren wie
Elias Perrig, Hasko Weber und Jacqueline Kornmüller werden erstmals Tina
Lanik und Philip Tiedemann inszenieren.
Das Stuttgarter Ballett zeigt in der kommenden Spielzeit die erste
abendfüllende Arbeit von Hauschoreograf Christian Spuck nach Wedekinds
„Lulu“ mit Musik von Berg und Schostakowitsch (Premiere am 5. Dezember).
Ballettintendant Reid Anderson kündigte darüber hinaus einen Abend mit
drei Uraufführungen von Mauro Bigonzetti, Douglas Lee und Itzik Galili
an (ab 8. April). Der 100. Geburtstag des Choreografen Georges
Balanchine wird mit einem neuen Ballettabend ab 17. Juli 2004 gewürdigt.
Neu als Erste Solistin kommt im Januar 2004 Maria Eichwald ins
Ballettensemble, die derzeit in München tanzt. Yseult Lendvai und Robert
Conn werden die Compagnie verlassen.
Der geschäftsführende Intendant Hans Tränkle wies auf die unklaren
finanziellen Perspektiven hin. Das Fehlen von bereits durch die
Rechtsträger Stadt und Land zugesagten Geldern habe man durch
Mehreinnahmen teilweise ausgleichen können. Die Theaterleitung gehe aber
davon aus, dass die Stadt Stuttgart und das Land Baden-Württemberg „zu
dem Auftrag stehen, den sie den Intendanten bis 2006 erteilt haben“. Zu
ihrem Verbleib über diesen Zeitpunkt hinaus wollten sich Zehelein,
Schirmer, Anderson und Tränkle angesichts der Finanzlage und den ihrer
Ansicht nach dringend notwendigen, aber derzeit nicht realisierbaren
Sanierungsmaßnahmen an den Spielstätten nicht äußern.
Der mit dem Kirchturm tanzt
Stuttgarts „Verkaufte Braut" mit Stefan Soltesz am Pult - Rezension
für die WAZ (besuchte Vorstellung: 11.03.2003)
Essens Opernchef Stefan Soltesz hat in Stuttgart ganze Arbeit
geleistet. Auch in der dritten Vorstellung musiziert das „Orchester des
Jahres" in Bestform.
Manchmal ist es aufschlussreich, auf den Premierenglanz zu
verzichten und eine spätere Vorstellung zu besuchen. Besonders die
Qualitäten des Dirigenten werden im Repertoire deutlicher als bei der
durch dichte Probenfolge gefestigten Premiere. Essens Opernchef Stefan
Soltesz, der sich an vielen Theatern als Repertoiredirigent bewährt hat,
debütierte kürzlich an der Stuttgarter Oper mit der Premiere von
Smetanas „Verkaufter Braut" und bewies auch in der dritten Vorstellung,
dass seine Einstudierung kein Verfallsdatum kennt. Der Dirigent entfacht
bereits in der Ouvertüre einen im Stuttgarter Orchestergraben selten so
erlebten Wirbelwind, lässt die vertrackten Rhythmen federn, die
lyrischen Schönheiten aufblühen und schärft dennoch die Ecken und
Kanten, die Smetana seiner populären Oper einkomponiert hat. Dabei lässt
sich Soltesz nicht zu Lautstärke verführen, sondern begleitet das
Bühnengeschehen dezent, ja kammermusikalisch. Nicht einmal bei den
populären Tänzen trumpft der Dirigent auf, sondern mischt ihnen einen
melancholischen Unterton bei.
In diese Art des Musizierens wollen sich der üppige Tragödinnenton
von Eva-Maria Westbroek und der grelle Heldentenor Albert Bonnemas nicht
recht fügen. Als Marie und Hans profitieren sie nur bedingt von ihren
Wagner-Erfahrungen, und auch Wolfgang Probst mangelt es an stimmlicher
Beweglichkeit für den Heiratsvermittler Kecal.
Womöglich passte jedoch diese aus musikalischer Sicht
fehlgeschlagene Sängerbesetzung der Regisseurin ganz gut ins Konzept.
Andrea Breth hatte im Vorfeld der Premiere klar gestellt, dass sie eins
auf keinen Fall will: Komödie spielen. Wenn Marie gleich nach der
Ouvertüre ohnmächtig auf die Vorbühne fällt, ist der Grundton von Breths
Inszenierung gesetzt. In Karl Kneidls Bühnenbild, das bewegliche
Fragmente ländlichen Lebens unter einen unheilvoll dräuenden
Gewitterhimmel platziert, entfaltet die Regisseurin ein Panorama von
Depression und Trauer. Ihre Sympathie gehört den Schwachen: In Maries
ärmlicher Familie spürt sie einen Rest an menschlicher Solidarität auf,
während sie Hans als egozentrischen, im Wortsinne a-sozialen Unsympathen
zeichnet. Held des Abends ist der verlegen-kindliche Wenzel, den
Bernhard Schneider mit schönem Tenor und klarer Diktion gibt.
Das Problem von Breths Inszenierung sind nicht die gelegentlichen
Leerstellen – wenn sie den Chor nur als statisches Kollektiv behandelt
oder den Volkstanz verweigert und stattdessen zwei Häuser plus Kirchturm
über die Bühne schieben lässt. Die absolute Negierung der
komödiantischen Anteile birgt verkürzt vielmehr die Fallhöhe von der
komischen Oberfläche zur tragischen Tiefendimension von Smetanas Oper.
Dass gerade dem Komischen das Tragische innewohnt, will Andrea Breth
partout nicht gelten lassen - und nimmt ihrer sorgfältigen
Personenführung damit ohne Not einen wichtigen Aspekt weg.
Verwirrung statt Rätsel
Händels „Giulio Cesare in Egitto" ist an der Stuttgarter Oper ein
Triumph des Ensembles - Rezension für die Westdeutsche Allgemeine
Zeitung, Premiere am 01.02.2003
Das Stuttgarter Solistenensemble rettet Georg Friedrich Händels Oper
um Cäsar und Cleopatra aus der Falle, die sich Regisseur Martin Kušejs
Inszenierung durch eine austauschbare Rahmenhandlung selbst stellt.
Ein Fotoautomat ist in Martin Kušejs neuester Stuttgarter Openregie
die Schwelle zwischen Heute und Gestern, zwischen unserer modernen Welt
und dem historischen Thema von Händels 1724 uraufgeführter Oper „Giulio
Cesare in Egitto" - wohl auch eine Grenze zwischen der alltäglichen
Wirklichkeit und ihrer musikalischen und szenischen Überhöhung. Noch vor
der Ouvertüre verschwinden acht Passanten auf mehr oder weniger witzige
Weise in diesem modernen Reproduktionsgerät, um sich dann nach wirrem
Gerenne stückweise in ihre Opernrollen zu finden. Ihre Anweisungen dazu
scheinen sie per Kopfhörer zu erhalten, es mag auch Telepathie im Spiel
sein.
Das ist ein heiterer Auftakt für einen unterhaltsamen Opernabend –
ganz im Sinne eines breiten Konsens in der Theaterlandschaft, der die
barocke Oper in erster Linie als Vorlage zum Entertainment sieht. Im
Gegensatz zu Joachim Schlömers kraftvoller „Orfeo"-Inszenierung vom
Herbst, die inzwischen ein Dauerbrenner in Stuttgarts Spielplan ist,
provoziert Kušejs Rahmenhandlung jedoch die schlichte Frage nach dem
Warum. Die Distanz einer Oper zum Hier und Heute als wichtigsten
Ausgangspunkt einer Inszenierung zu nehmen, lässt eine arglose
Unverbindlichkeit um sich greifen: Ob hinter dem Fotoautomaten nun
Händel, Verdi oder Lachenmann gespielt wird, ist letzten Endes ohne
Bedeutung. Und von der beliebigen Verwirrung zur absichtsvollen
Verrätselung wäre es noch ein weiter - und bestimmt nicht so spaßiger -
Weg.
Man könnte sich ärgern, wäre da nicht das wunderbare Stuttgarter
Ensemble, das Kušejs Regie immer dann, wenn ihm aufgeregtes Getue
erspart bleibt, doch noch mit Persönlichkeit und Gefühl zu füllen weiß.
Wenn sich Catriona Smith als Cleopatra dem Tode entgegen singt und mit
engelsgleicher Stimme das Unsagbare berührt, wenn Helene Schneiderman in
der Titelrolle über die Vergänglichkeit des herrscherlichen Daseins
sinniert und später nach der tot geglaubten Geliebten sucht – dann ist
es ganz und gar unbedeutend, ob hier antike Menschen oder umgemodelte
Zufallspassanten auf der Bühne stehen.
Smith und Schneiderman führen eine Solistenriege an, die für die
kluge Politik der Stuttgarter Oper einsteht, fast allen
Herausforderungen mit eigenen Kräften zu begegnen. An das Dirigentenpult
hat man sich allerdings erneut einen Spezialisten geholt. Wie
Jean-Claude Malgoire beim „Orfeo" vermittelt nun Raymond Leppard dem mit
vielen Wassern gewaschenen Staatsorchester seine große Erfahrung in der
Alten Musik, und wie sein französischer Kollege setzt der Brite auf
einen altersmilden Glanz, der hin und wieder matte Flecke zeigt: Aus dem
erhöhten Orchestergraben tönt ein sanfter Mischklang mit einigen
Wacklern und ohne allzu scharfe Akzente.
Ganz zu Recht ließ das Stuttgarter Publikum sein Ensemble hochleben,
applaudierte höflich dem Dirigenten und verweigerte sich erneut dem für
Martin Kušej eigentlich zum Ritual gehörenden Proteststurm. Einige Buhs
waren alles, was dem Regisseur an Widerspruch entgegen schlug –
ansonsten kräftiger Beifall und ein Schwung Bravos. Der Provokateur vom
Dienst darf sich fragen, ob er etwas falsch gemacht hat.
Der rechte Schluss
Wagners "Holländer" als work in progress - Text für das Programmheft
Theater Görlitz 2002
Dass Richard Wagner in seinen letzten Lebensjahren, sogar noch kurz
vor seinem Tod erklärte, er sei "der Welt noch den Tannhäuser" schuldig,
ist bekannter als die Feststellung des Komponisten, auch "Der Fliegende
Holländer" sei ihm nicht zur vollen Zufriedenheit gelungen. Cosima
Wagner notierte unter dem 8. September 1881 in ihrem Tagebuch: "R.
spricht beim Abend-Tee über den Fl. Holländer und sagt mir, es habe ihn
traurig gemacht, so vieles darin zu finden, Geräuschvolles,
Wiederholungen, kurz so vieles, was dem Werk schade." Es ging ihm
offensichtlich darum, sein Gesamtwerk stärker zu verkla mm ern, zur
musikalischen und inhaltlichen Einheit zu formen. Dieser Absicht wollten
sich – aus der Perspektive des "Tristan"- und "Parsifal"-Schöpfers – die
beiden Werke, die den frühen Wagner auf dem Weg von der romantischen
Oper zum Musikdrama zeigen, auch nach mehreren Umarbeitungen nicht
fügen.
Ob es Wagner wohl gelungen wäre, das schroffe, unvermittelte
Nebeneinander von naiver Kantilene und musikalischer Psychologie im
"Holländer" so zu bearbeiten, dass es sich an den Ansprüchen des
Gesamtkunstwerks hätte messen lassen – darüber zu spekulieren ist müßig.
Die "Fassung letzter Hand" ist jene Version, die Wagner parallel zur
Arbeit am "Tristan" erstellte. Seine Umarbeitung der
Ouvertüre für Konzertaufführungen in Paris im Januar und Februar 1860
und in der Folge davon die Ergänzung des Schlusses griffen tief in das
Werk ein – nicht nur musikalisch und stilistisch, sondern auch
inhaltlich. Der Freitod Sentas wurde nun auch in den Noten als
todessehnsüchtige Erlösung des Holländers dokumentiert – mit über 40
veränderten oder neu komponierten Takten, die die furiose
Entschlossenheit der ursprünglichen Komposition mit der sublimen
Harmonik und Instrumentationstechnik des "Tristan" konfrontieren – eine
Erweiterung, die wirkt, als sei ein neues Kapitel in ein existierendes
Buch eingefügt worden. Hörbar sind die beiden Stellen vor allem durch
den Gebrauch der Harfe, die in der ersten Fassung nicht enthalten war
und den Rest des Abends zu schweigen hat.
Doch die Geschichte des "Holländers" als work in progress beginnt
viel früher, schon vor der Uraufführung. Bis zur Annäherung an den
"Tristan" handelt es sich bei den Veränderungen des Werkes um praktische
Korrekturen. Ende 1842, während der Proben für die Uraufführung in
Dresden, änderte Wagner den Handlungsort von Schottland in Norwegen um
und tauschte dabei die Namen einiger Figuren aus. Aber auch die erste
musikalische Änderung wurde fällig: Der für die Rolle der Senta
verpflichteten Wilhelmine Schröder-Devrient war die Ballade zu hoch, so
dass sie Wagner um einen Ton von a-Moll nach g-Moll transponierte. Dies
wiederum bedingte Änderungen in der Instrumentation.
Der repräsentativen Theaterpraxis beugte sich der Komponist mit
der Aufteilung des voluminösen Einakters in drei Aufzüge mit Pause – die
Überleitungsmusiken modelte er routiniert in Vorspiele um.
Die knapp zwei Jahre danach gedruckte Partitur entsprach jedoch
schon nicht mehr der uraufgeführten Version. Louis Spohr, erfahrener
Dirigent, Komponist und in mancherlei Hinsicht verehrtes Vorbild
Wagners, hatte Anfang Juni 1843 die zweite Produktion der Oper in Kassel
geleitet. Er lobte das Werk überschwänglich, fügte seinem Dankesbrief
aber folgende Empfehlung an: "Ist es mir erlaubt im Bezug auf künftige
Arbeiten einen Wunsch auszusprechen, so ist es der, daß Sie weniger
schwierige Figuren in den Saiteninstrumenten, weniger Blech, weniger
Modulation und etwas mehr harmonischen und melodischen Wohlklang
entfalten mögen."
Wagner beherzigte den Hinweis auf das allzu starke Blech und
milderte dessen Übermacht ab, bevor die Partitur in kleiner Auflage
gedruckt wurde. Als 1846 die Premiere in Leipzig anstand, nahm er
weitere Änderungen mit dem gleichen Ziel vor Auch für die Erstaufführung
des Werkes in Zürich (1852) sah er die Partitur nochmals durch. Schon in
dieser Zeit, zwei Jahre bevor er den "Tristan" konzipierte, dachte
Wagner an eine gründliche Umarbeitung des "Holländers", stellte jedoch
den Plan zurück, da er sich dessen Tragweite bewusst geworden war:
"Näher besehen hätte ich aber die Instrumentation, wenn ich sie meinen
jetzigen Erfahrungen gemäß herstellen wollte, meist total umarbeiten
müssen, und dazu verging mir natürlich sogleich die Lust. Um zum
Beispiel das Blech durchgehends auf ein vernünftiges Maß zurückzuführen,
hätte ich in konsequenter Weise alles umzuändern gehabt, denn das Blech
war eben hier nicht nur Zufälligkeit, sondern es lag in der ganzen Art
und Weise, nicht nur der Instrumentation, sondern selbst der Komposition
so bedingt. Wohl verdroß mich diese Einsicht, aber – lieber gestehe ich
nun den Fehler ein, als daß ich ihn ungenügend verbessere. Nur wo es
rein überflüssig war, habe ich daher das Blech etwas ausgemerzt, hier
und da etwas menschlicher nüanciert" (Brief an Theodor Uhlig, März
1852).
Abgehakt war der "Holländer" für Wagner damit allerdings noch längst
nicht. Franz Liszt, der das Werk im Februar 1853 in Weimar zum Erklingen
brachte, erhielt von Wagner eine Änderung der Instrumentation
übermittelt – es geht um Sentas Schrei beim Erscheinen ihres Trau mm
annes: "Das Blech und die Pauken bei diesem Schlage waren von zu grober,
materieller Wirkung: man soll über Sentas Schrei beim Anblick des
Holländers erschrecken, nicht aber über die Pauke und das Blech." Im
gleichen Jahr komponierte Wagner für Sentas Ballade einen
Konzertschluss, der bereits das Motiv enthält, das er sieben Jahre
später in Ouvertüre und Schluss einführte. Für die Münchner Aufführung
1864 ergänzte Wagner die Regieanweisungen. Eine neue Melodie für Sentas
Ballade blieb dagegen im Entwurfsstadium stecken.
1896, dreizehn Jahre nach Wagners Tod, gab der Dirigent Felix
Weingartner eine neue Partitur mit den vom Komponisten veranlassten
Änderungen heraus. Die Unruhe, die das Leben der Titelfigur besti mm t,
blieb auch eine Konstante der Aufführungsgeschichte. Schon 1929, lange
bevor die Suche nach einer "originalen" Werkgestalt zum allgemein
akzeptierten Desiderat der Musikwissenschaft und – in engeren Grenzen –
der Theaterpraxis wurde, dirigierte Otto Klemperer an der Berliner
Krolloper den "Holländer" in der ursprünglichen Instrumentation.
Wolfgang Sawallisch ließ 1960 in Bayreuth seine Senta (die damals
20-jährige Anja Silja) die Ballade in der von der Schröder-Devrient
zurückgewiesenen Tonart a-Moll singen – was allerdings, da sängerisch
kaum zufrieden stellend, keine Vorbildfunktion entfaltete. Auch die
umstrittene Münchner Inszenierung von 1981 reklamierte die "straffe,
ungeglättete Originalfassung" für sich. Aber erst Ende der 90-er Jahre
konnten sich Aufführungen dieser Art auf eine philologisch exakte
Grundlage in Form einer kritischen Gesamtausgabe der Urfassung berufen.
In dieser Gestalt wurde "Der Fliegende Holländer" erstmals Anfang 2002
am Opernhaus Chemnitz gespielt. Die Veränderungen in der Instrumentation
sind allerdings in der Praxis kaum wahrnehmbar und verdienen vor allem
musikwissenschaftliches Interesse. Die Frage der "Holländer"-Fassung
reduziert sich somit auf zwei Entscheidungen – jene, das Werk mit oder
ohne Pause zu spielen und jene, die 1860 erstellten Schlüsse von
Ouvertüre und Oper vorzustellen oder nicht.
Seit Ende der 70-er Jahre des vergangenen Jahrhunderts sind die
Begriffe "original" und "authentisch" zu Maßstäben für die musikalische
Aufführungspraxis geworden. Dabei geht es einmal um Fragen der
Ausführung vor allem Alter Musik, aber auch um das Streben nach der
ursprünglichen, nicht verfremdeten Gestalt eines Werkes. Hat der
Komponist selbst Änderungen vorgeno mm en, wird es allerdings
kompliziert. Bei den Sinfonien Anton Bruckners beispielsweise ist die
Rückkehr zu den Ur- oder Originalfassungen (was in diesem Fall nicht ein
und dasselbe ist) dadurch legitimiert, dass der verunsicherte Komponist
nur auf Einrede vermeintlicher Fachleute und falscher Freunde Änderungen
vornahm. Der Umgang Wagners mit seinem "Holländer" jedoch ist nicht
eindeutig und blieb ohne greifbares Ergebnis. Mit der später so
genannten "Urfassung" war der Komponist nachweislich unzufrieden. Die
folgenden Umarbeitungen waren ein Weg, nicht das Ziel. Eine vom
Komponisten autorisierte Fassung gibt es also nicht. Aber auch das
Argument, dass die Bearbeitungen des Komponisten - da sie ja nicht zu
einer definitiven Version führten - allein schon deshalb ungültig seien,
will nicht recht verfangen.
In einem Brief an Mathilde Wesendonk bezeichnete Richard Wagner 1860
seine Neufassung mit Harfe und "Tristan"-Chromatik als "rechten Schluss"
für die Ouvertüre und damit für die gesamte Oper. Selbst wenn Wagner uns
den "rechten Holländer" im Ganzen schuldig bleiben musste, hat die
bühnenpraktische Entscheidung zu Gunsten dieser Version also viel für
sich. Sie ist - zumal in pausenloser Darbietung - von großer
dramatischer Zugkraft, gleichzeitig kann der Hörer den Blick des
späteren Wagner auf sein furioses Frühwerk akustisch nachvollziehen.
Festlich und unbehaglich zugleich
Beethovens "Fidelio" im Spiegel seiner Aufführungsgeschichte - Text
zum Programmheft des Europäischen Musikfests Stuttgart 2002
Beethovens "Fidelio" in Wissenschaft und theatralischer Praxis - das
ist ein besonders weites Feld. Der zentrale Stellenwert von Beethovens
einziger Oper im Repertoire wird heute zwar kaum bestritten, wohl aber
über die Qualität des Werkes trefflich diskutiert. Dies verbindet
"Fidelio" mit Mozarts "Zauberflöte", die sich unter anderem das böse
Wort vom "Machwerk" gefallen lassen musste. Hier wie dort richten sich
die skeptischen Urteile fast ausschließlich gegen das Textbuch. Das war
nicht immer so. Beethovens kritische Zeitgenossen hatten auch gegen die
musikalische Verarbeitung des Stoffes ihre Einwände. Fragen der
Werkgestalt, die nach der komplizierten Entstehungsgeschichte erledigt
schienen, wurden mehr als 100 Jahre später virulent. Die Urfassung der
Oper wurde zur Diskussion gestellt und bestand ihre Bewährungsproben auf
der Bühne, die gesprochenen Dialoge fielen tief greifender Neufassungen
teilweise oder gänzlich zum Opfer. Die praktische Aufführungsfassung
verweist auf die Haltung der Ausführenden zu dem ungewöhnlichen, ja
schillernden Werk; eine Haltung, die vor allem im späteren 20.
Jahrhundert immer stärker auch Ausdruck der Zeitläufte war.
Die Linien der seit fast zwei Jahrhunderten andauernden Diskussion
um Beethovens "Fidelio" sind schon in der publizistischen Reaktion auf
die beiden ersten Fassungen unter dem Namen "Leonore" (Uraufführungen in
Wien am 20.11.1805 und 29.03.1806) zu erkennen. Während der Rezensent im
"Journal des Luxus und der Moden" die matte Publikumsreaktion auf die
bedrückende politische Lage nach der Einnahme Wiens durch Napoleon
zurückführte und Beethoven zugestand, "dass er die lieblichste Grazie
mit Stärke und einem unerschöpflichen Reichthume von Ideen in das
schönste Ebenmaas zu bringen verstehet", machte die Wiener
Theater-Zeitung die Verantwortung für den Misserfolg beim Librettisten
fest: "Es ist unbegreiflich, wie sich der Kompositeur entschließen
konnte, diesen gehaltlosen Text mit der schönen Musik beleben zu
wollen". In dieses Lob mochte die Allgemeine Musikalische Zeitung nicht
einstimmen. "Das Ganze, wenn es ruhig und vorurteilsfrey betrachtet
wird, ist weder durch Erfindung noch durch Ausführung hervorstechend",
meinte deren Kritiker und schloss mit dem befremdlichen Urteil: "Die
Chöre sind von keinem Effekte, und einer derselben, der die Freude der
Gefangenen über den Genuss der freyen Luft bezeichnet, ist offenbar
missrathen". Selbst 1823, nach der Wiederaufnahme der stark
umgearbeiteten, dritten Fassung unter dem Titel "Fidelio" aus dem Jahre
1814, forderte ein Rezensent, "dass man künftig den sehr langen
Schlussgesang etwas abkürzen möchte".
Vielleicht zielte der zuerst zitierte, wohlmeinende Rezensent mit
seiner Bemerkung von "Grazie und Stärke" auch auf jenen Bruch im ersten
Akt, der seither ein Diskussionsthema geblieben ist. Die ersten Nummern
schlagen einen singspielhaften Ton an, die tragischen Dimensionen finden
erst nach und nach Eingang in Beethovens Musik, mit dem Auftritt
Leonores/Fidelios weht urplötzlich ein neuer Wind. Man darf darüber
streiten, ob dieses Phänomen ein Versehen, ein Ergebnis der
Umarbeitungen des Werkes oder gar volle Absicht ist. Die "Ur-Leonore"
von 1805 hatte die Ebenen oder Sphären der Oper in dreiaktiger Symmetrie
geordnet: Den ersten Akt bestimmte Roccos kleinbürgerliche Welt, der
zweite Akt wurde durch den Tyrannen Pizzaro dominiert, und im dritten
Akt stand das hohe Paar Leonore/Florestan im Mittelpunkt. Die
Verdichtung zur zweiaktigen Version von 1806 hob diese Symmetrie auf und
schuf damit erst den Anlass zu der Frage, ob die Vermischung der Welten
von Singspiel und Tragödie dem "Fidelio" zum Nachteil gereiche. Zur
Verwirrung trägt bei, dass das heitere Geplänkel im Eingangsduett
"Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein" (Nr. 1), in Marzellines Arie
"Ach wär ich schon mit ihm vereint" (Nr. 2) und vor allem in Roccos Lob
des Goldes (Nr. 4) durch das gänzlich anders geartete, ernste und
kontemplative Quartett "Mir ist so wunderbar" (Nr. 3) unterbrochen wird.
Vom "Klischeelibretto" (Hans Mayer) ist die Rede gewesen, von einem
"befremdenden Stilbruch" (Carl Dahlhaus), von "Rissen und Brüchen"
(Peter Gülke). Eine rein musikhistorische Betrachtungsweise kann dem
Problem beikommen, indem sie die "singuläre Erscheinung" der Oper
(Sabine Henze-Döhring) im Sinne eines "Epochenwerkes" auffasst, einer
"'summa' dessen, was die Musikbühne damals an kompositorisch bedeutsamen
Gattungsformen aufzuweisen hatte" (Heinrich W. Schwab). Auch Hector
Berlioz, der von der ersten Aufführung in französischer Sprache im Mai
1860 berichtete, empfand die Brüche als lobenswerte Vielfalt: "Die 16
Nummern des 'Fidelio' tragen fast alle ein schönes und edles
Charaktergepräge. Aber ihre Schönheiten sind von sehr verschiedener Art,
und hierin scheint mir gerade ihr hauptsächlicher Vorzug zu liegen".
Ulrich Schreiber hält den ungewöhnlichen Verlauf der Handlung für einen
logischen Aufbau, eine "ungeheure Spannungskurve der Oper, von ihrer
singspielhaft-harmlosen Einleitung über die Befreiung eines politischen
Gefangenen hin zur Feier der Gattenliebe als Symbol des Widerstands
gegen eine tyrannische Herrschaft".
Die Vermischung der niederen und hohen Sphäre als wunder Punkt des
"Fidelio" ist – wie die von Schreiber angedeutete politische Symbolik -
immer auch Antrieb zur Sinnstiftung gewesen. Klaus Zehelein spricht mit
Bezug auf die "Zauberflöte" von der Spiegelung des hohen Paares durch
ein "Schattenpaar" – dort Papageno/Pamina, hier Leonore (Fidelio)/Marzelline.
Im Detail handelt es sich bei Beethoven allerdings um eine andere
Konstruktion als bei Mozart. Während Pamina und Papageno ganz ehrlich
miteinander reden und in einer Art von platonischer Liebesszene ihre
ähnlich gerichteten Gefühle ausdrücken ("Bei Männern, welche Liebe
fühlen"), beruht das Verhältnis vom vermeintlichen Schließer Fidelio und
der Kerkermeisterstochter Marzelline auf einer doppelten Täuschung.
Nicht nur die Gefühle der Figur "Fidelio" an sich sind – wenn auch unter
äußerstem moralischen Zwang – geheuchelt. Vielmehr beruht die
Möglichkeit der Verbindung schon auf einer Verkleidung, auf Travestie,
die hier nicht als theatralisches Mittel eingesetzt ist, sondern eine
Strategie innerhalb der Handlung bildet. Zehelein macht als
"eigentliches Thema" der Oper die "Sehnsucht" fest, die alle Figuren
miteinander verbindet, vor allem das falsche Paar Leonore und Marzelline
– wobei letzten Endes die größere, weil allgemein gültige Sehnsucht
Leonores (die von der Gattenliebe zum humanistischen Auftrag ohne
Ansehen der Person fortschreitet) jene von Marzelline zwangsläufig
neutralisieren muss.
Attila Csampai geht noch einen Schritt weiter und bezeichnet die
Figuren als "Gleiche untereinander": "Alle tragen die Hoffnung auf eine
bessere Zukunft in sich, selbst die Episodenfiguren Jaquino und
Marzelline und sogar der dämonische Pizarro. Alle streben nach
Erfüllung, nach Verwirklichung ihrer selbst". Auch Carl Dahlhaus
betrachtet die Divergenz, das Miteinander der traditionellen Gattungen
comédie lyrique und tragédie bourgeoise innerhalb des "Fidelio" nicht
als der Einheit hinderliches, sondern vielmehr als Sinn stiftendes
Element: "Die Empfindsamkeit der comédie lyrique und das Pathos der
tragédie bourgeoise zielten – und darum war eine Verschränkung der
Gattungen ohne Stilbruch möglich – in einer Dramaturgie, die primär
Psychologie war, letztlich auf ein und dasselbe: auf ein Gefühl, in dem
Mitleid und Sympathie oder sogar Bewunderung sich mischen". Als einer
der wenigen Interpreten stellt Dahlhaus diese Divergenz eindeutig in den
Zusammenhang der Entstehungszeit: "Man versteht die innere Einheit (...)
erst dann, wenn man sich bewusst macht, dass nach den Begriffen des
frühen 19. Jahrhunderts die Idylle nicht so trivial und substanzlos und
andererseits die Utopie nicht so ausschließlich politisch war, wie sie
dem gegenwärtigen, auch bei Nichtmarxisten durch den Marxismus geprägten
Denken erscheint".
Erst die Nachwelt hat die Problematik der verschiedenen Fassungen
wieder zum Thema gemacht, mit der Beethoven nach der dritten Version
seines geliebten Schmerzenskindes abgeschlossen zu haben glaubte. Um die
Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert war der "Leonore"-Stoff in
verschiedenen Librettovarianten nach einem Stück von Jean Nicolas
Bouilly mehrfach vertont worden (von Pierre Gaveaux 1798 und Ferdinando
Paer 1804). Schon in diesen Fassungen wurde die Spannung zwischen der
privaten Sphäre der Gattenliebe und dem politischen Akt einer
Gefangenenbefreiung deutlich. Vor allem durch die Aufwertung des Don
Pizarro versuchte Beethovens erster Librettist Joseph Sonnleithner diese
Pole der Handlung ins Gleichgewicht zu bringen. Dass die politische
Aussage deutlich genug war, lässt sich an den Rangeleien Sonnleithners
mit der Wiener Zensur erkennen, die den Dichter u. a. zur Verlegung der
Handlung um rund 300 Jahre in die Vergangenheit nötigte. Nach dem
mäßigen Erfolg der "Leonore"-Uraufführung 1805 ließ Beethoven das
Libretto durch seinen Freund Stephan von Breuning umarbeiten. Die
Kürzungen dieser 1806 uraufgeführten Fassung übernahm Beethoven
größtenteils in die "endgültige", musikalisch nochmals durchgreifend
veränderte Version von 1814 nach dem neuen Libretto von Georg Friedrich
Treitschke, in deren Gestalt die Oper bis heute überwiegend gegeben
wird.
Gustav Mahler und Richard Strauss, Komponisten und Theaterpraktiker,
hinterfragten 1904/05, hundert Jahre nach der Uraufführung der
"Leonore", die Endgültigkeit des "Fidelio". Strauss stellte in Berlin
die Urfassung vor, deren Herausgeber Erich Prieger das "ungehemmt breite
Ausströmen der Melodien in den mächtiger ausgeführten Sätzen" als Vorzug
dieser Version ins Feld führte. Mahler begründete in Wien die immer
wieder geübte Praxis, zwischen dem Duett "O namenlose Freude!" und dem
Schlussbild die vom Komponisten nicht verwendete, in fast
viertelstündiger Dauer die Handlung der Oper musikalisch nacherzählende
Ouvertüre "Leonore III" einzulegen. Die zweite Fassung von 1806 hat
niemals Bedeutung für die Praxis erlangt. Aber auch wenn Umstellungen
oder Streichungen am Anfang der Oper und historisierende Aufführungen
der Urfassung interessante Beiträge zur Werkdeutung liefern mögen, hat
sich die Fassung von 1814 mit ihrer "Substanzverdichtung" (Schreiber)
durchgesetzt. Selbst erfolgreiche "Leonore"-Versuche mit internationaler
Resonanz wie 1996 in Salzburg haben dies nicht ändern können.
Unabhängig von der Fassung ist der Gebrauch des "Fidelio" im
Repertoire, wo sich die Oper in der Saison 1999/2000 an 11. Stelle der
meistgespielten Werke und mit 18 Inszenierungen befand. Beethovens Werk
wurde von Anfang an immer wieder zur Feier besonderer Anlässe gewählt.
"Fidelio" erklang 1814 für die zum Wiener Kongress versammelten Fürsten
und 2002 zum Jubiläum des Landes Baden-Württemberg, die Inszenierung an
der Berliner Krolloper 1927 konnte zu einem Fanal des modernen
Musiktheaters der Weimarer Republik werden, und das Dritte Reich setzte
"Fidelio" mit gutem Gewissen zur staatlichen Repräsentation ein. Man
brachte es sogar fertig, den politischen Impetus der Gefangenenbefreiung
gegen die Weimarer Republik als verhasstes System zu lenken: "Pizarro
ist die Verkörperung eines Systems, dessen Niederlage den Sieg der
Gerechtigkeit bedeutet. (...) Der Drang nach äußerer Freiheit kommt
durch Leonore selbst zum Ausdruck", schrieb Ludwig Schiedermeier in der
2. Auflage seiner "Deutschen Oper" - im Jahre 1940.
Die erstaunliche Mischung von Kühnheit, Arroganz und
Gleichgültigkeit im Umgang mit dem Werk veranlasste Thomas Mann im
Rückblick zu einer bitteren Frage an die Deutschen: "Wie durfte denn
Beethovens 'Fidelio', diese geborene Festoper für den Tag der deutschen
Selbstbefreiung, im Deutschland der zwölf Jahre nicht verboten sein? Es
war ein Skandal, dass er nicht verboten war, sondern dass es
hochkultivierte Aufführungen davon gab, dass sich Sänger fanden, ihn zu
singen, Musiker, ihn zu spielen, ein Publikum, ihm zu lauschen. Denn
welchen Stumpfsinn brauchte es, in Himmlers Deutschland den 'Fidelio' zu
hören, ohne das Gesicht mit den Händen zu bedecken und aus dem Saal zu
stürzen!" Allerdings spricht auch Thomas Mann von der "geborenen
Festoper". Das Schicksal des im Anschluss an Sonntagsreden wohlig
genossenen Werkes für repräsentative Akte verbindet "Fidelio" mit
Lessings "Nathan" und Goethes "Iphigenie", aber auch mit Wagners
"Meistersingern" - und macht die Oper zum Opfer eines permanenten
Missverständnisses, das ihre "schreckliche Wahrheit" (Hans Mayer) außen
vor lässt.
Vor allem das Unbehagen an der Kolportage, die böse Eindeutigkeit
des Pizarro und die gute des Ministers, die Wandlung des Rocco und der
Rekurs auf den "besten König" – der ja die autoritäre Staatsgewalt nicht
weniger verkörpert als es Pizarro tut – veranlassten in der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts zahlreiche Interpreten des "Fidelio" zu
skeptischen Neudeutungen. So mancher, der über "Fidelio" schrieb,
versuchte sich vor diesen spät erkannten wirklichen Brüchen durch
Verallgemeinerungen zu retten - so bezeichnet Hans Mayer die Figur der
Leonore als "Idee" jenseits der "sinnlichen Menschlichkeit". Die
Bühnenpraxis hingegen wurde durch Neueinrichtungen bereichert, der die
ungeliebten Dialoge zum Opfer fielen, während die Unantastbarkeit der
musikalischen Teile bis heute common sense geblieben ist. Die Regisseure
Ulrich Melchinger (Kassel 1968) und Kurt Horres (Wuppertal 1969) setzten
Sprecher und Tonbandeinspielungen ein und nabelten damit erstmals die
gesungenen Partien vom szenischen Kontinuum ab, das maßgeblich von den
Dialogen bestimmt wird. Die Reduzierung auf den Ideengehalt, die Horres
als "analytischen Zugang" bezeichnete, hatte die Wiedergabe des
Schlussbildes als Oratorium zur Konsequenz. Hans Magnus Enzensbergers
Zwischentexte für die Bremer Inszenierung 1974 wiederum loteten mit
ihrem Kernsatz "Die Oper ist das Reich des Scheins" die Paradoxien der
Gattung aus, die sich im "Fidelio" als besonders widerständig erweisen.
Walter Jens hingegen stellte zehn Jahre später die Handlung unter die
individuelle Perspektive Roccos, der die Geschehnisse im Rückblick
schildert. Gemeinsam ist diesen Fassungen ihr kommentierender Charakter,
der das im Ganzen unbehaglich gewordene Werk nur noch fragmentarisch
gebraucht und dabei den utopischen Gehalt im doppelten Sinne "aufhebt".
Solche Versuche, Beethoven vor sich selbst zu retten, weisen zurück auf
die allerersten Rezensionen zum "Fidelio" und treiben die
Auseinandersetzungen um das "Klischeelibretto" auf die Spitze.
Einer der im "Fidelio" versteckten Widersprüche ist, dass das
Trompetensignal als Fanal der nahenden Befreiung ausgerechnet von einem
der Schergen Pizarros abgegeben wird. Die Lektüre der vollständigen
Dialoge gibt darüber Aufschluss, dass diesem zunächst nur dem Gouverneur
verständlichen Trompetensignal einige bange Augenblicke für Leonore und
Florestan folgen und sie ihre "namenlose Freude" in einer noch immer als
gefährlich empfundenen Situation bekräftigen. Dennoch haben sich diese
Takte, die der Philosoph Ernst Bloch zum Ausgangspunkt seines großen
Buchs "Das Prinzip Hoffnung" nahm und die ihn kurz vor seinem Tode ein
letztes Mal zu Tränen rührten, zum Signal der Freiheit verselbständigt.
Es "vollzieht im Blitzschlag eines Augenblicks, was 'Fidelio' als Ganzes
kennzeichnet. Von außen fällt die revolutionäre Idee ein, im Bruch
herkömmlicher Ordnungen wird die neue Wahrheit sichtbar" (Gülke). Der
Freudentaumel, die für den Augenblick erfüllte Hoffnung ertönt jedoch
auf einem brüchigen Resonanzboden. Hans Mayer hat zu Recht gewarnt:
"Pizarro lebt, wir alle wissen es. Auch Alberich hat die Götterdämmerung
überlebt. Man hat stets Anlass zu Tränen, wenn man ihnen von neuem
ausgesetzt wird: Beethoven, dem Hohen Paar Leonore und Florestan, dem
Prinzip Hoffnung."
Verwendete Literatur
Hector Berlioz: Musikalische Streifzüge. Leipzig 1912. -
Jochem Wolff: Annäherungen an Fidelio. Programmheft Hamburgische
Staatsoper 1979 (dort auch das Zitat von Thomas Mann). - Dietmar
Holland: Zur Dramaturgie des "Fidelio". Programmheft Bayerische
Staatsoper 1978. -
Attila Csampai: Moralischer Appell und Utopie der Freiheit. Programmheft
Bayerische Staatsoper 1978. - Klaus Zehelein: Die ersten Szenen des
"Fidelio" (1998). In: Dramaturg und Intendant. Hamburg 2000. - Sabine
Henze-Döhring: Ein Singspiel aus dem Geist der Restauration. In: Oper
und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Laaber 1997. - Hans Mayer: Beethoven
und das Prinzip Hoffnung. In: Versuche über die Oper. Frankfurt am Main
1981. - Ulrich Schreiber: Die Kunst der Oper. Band II. Frankfurt am Main
1991. - Carl Dahlhaus in Neue Zeitschrift für Musik Bd. 146 (1985), Heft
11. - Stefan Kunze (Hrsg.): Ludwig van Beethoven – Die Werke im Spiegel
seiner Zeit. Laaber 1987 (dort alle zeitgenössischen Rezensionen). -
Heinrich W. Schwab: Fidelio. In: Albrecht Riethmüller u. a. (Hrsg.):
Beethoven – Interpretationen seiner Werke. Band 1. Laaber 1996. - Ludwig
Schiedermeier: Die Deutsche Oper. Berlin 1940. - Peter Gülke: "...immer
das ganze vor Augen". Studien zu Beethoven. Stuttgart 2000.
Abschied von den Trillerpfeifen
Mit Wagners "Parsifal" sagt der Regisseur Sebastian Baumgarten dem
Staatstheater Kassel adieu - Feature für die ddp-Nachrichtenagentur,
Frühjahr 2002
Sebastian Baumgarten, seit 1999 Oberspielleiter der Kasseler Oper,
verabschiedet sich mit Wagners "Parsifal" vom Staatstheater der
nordhessischen Stadt. Der 33-Jährige hat in den vergangenen Jahren für
seine kompromisslosen Inszenierungen viel Lob von Fachleuten erhalten,
beim Kasseler Publikum jedoch regelmäßig Proteststürme ausgelöst. Seine
Zeit in Kassel bezeichnete Baumgarten im Gespräch mit der ddp-Nachrichtenagentur
als wichtige Entwicklungsphase. Die Zukunftspläne des Regisseurs, der in
Oper und Schauspiel tätig ist, umfassen Gastspiele in der Schweiz und
ein festes Engagement in Meiningen ab 2003. Im kommenden Herbst eröffnet
Baumgarten mit Massenets "Werther" die Spielzeit der Deutschen Oper
Berlin.
Kassel ist für Theaterleute kein einfaches Pflaster. Die vergangenen
Jahrzehnte zeigen, wie gerade die Oper unter vier unterschiedlichen
Intendanten zwischen Konvention und Aufbruch pendelte. Die 80-er Jahre
mit Manfred Beilharz und Siegfried Schoenbohm an der Spitze des
Musiktheaters waren eine Ära, in der der spielerische Zugriff auf die
ehrwürdigen Werke das Publikum zunächst irritierte, dann aber zunehmend
begeisterte. Nach der Intendanz von Michael Leinert, der in dieser
Hinsicht weniger risikobereit war, macht Christoph Nix seit 1999 mit
seinem "Freibeuter"-Konzept von sich reden. Als Oberspielleiter für die
Oper berief er seinerzeit Sebastian Baumgarten. Der 1969 in Berlin
geborene und von Ruth Berghaus ausgebildete Regisseur bereichert seitdem
das nordhessische Opernleben mit den kompromisslosen Sichtweisen eines
wilden jungen Mannes.
Während die Fachleute auf Baumgartens Regietaten mit Begeisterung
reagierten, ihn zum "Opernmann für das 21. Jahrhundert" ausriefen, mit
dem Götz-Friedrich-Preis für Nachwuchsregisseure auszeichneten und an
die ersten Adressen empfahlen, war das bequem gewordene Kasseler
Publikum empört. Nachdem der junge Regisseur mit der "Entführung" 1999
einen nicht ganz glücklichen, mit heftigen Buhrufen bedachten Einstand
gegeben hatte, rückten einige Besucher bald darauf zur
"Rosenkavalier"-Premiere mit Trillerpfeifen an, um Baumgarten den
überschäumenden Protest zu signalisieren. Im Gespräch betrachtet der
Regisseur seine drei Kasseler Jahre denn auch mit gemischten Gefühlen.
Obwohl er mittlerweile auch konstruktive Kritik erhalte, seien die
Fronten seiner Gegner fest gefügt. "Inzwischen prallt das an mir ab",
meint Baumgarten und pariert die Proteste mit gestärktem
Selbstbewusstsein: "Kassel war für mich eine wahnsinnige
Entwicklungsphase".
Zum Abschied steht für Baumgarten nun Wagners "Parsifal" an. Vor 13
Jahren hatte Siegfried Schoenbohm am Staatstheater Kassel dieses
Ausnahmewerk des Musiktheaters als Endzeitdrama im Atomkraftwerk
gezeigt. Auch für Sebastian Baumgarten ist "Parsifal", dem Richard
Wagner den monströsen Untertitel "Bühnenweihfestspiel" mitgab, keine
Oper wie jede andere. Ihn fasziniert vor allem die Reibung von Text und
Musik. "Eigentlich ist das ein Schauspiel mit sinfonischer Musik, und
auch Wagner hat mit den Sängern wochenlang nur den Text geprobt", meint
der Regisseur. Das Miteinander von Oper und Schauspiel will Baumgarten
auch in Zukunft für sich fruchtbar machen. Ab 2003 wird er am Meininger
Theater als Chefregisseur für beide Sparten zuständig sein. In der vor
ihm liegenden Saison als Freiberufler will der Künstler ein wenig Atem
holen und nur vier Produktionen erarbeiten. Mittlerweile hat ihn auch
eins der ganz großen Häuser entdeckt - im September eröffnet Sebastian
Baumgarten die Spielzeit der Deutschen Oper Berlin mit Massenets
Goethe-Oper "Werther".
Der Herr Kammersänger auf Lerchenau
Am 30. Mai 2002 singt Helmut Berger-Tuna zum 200. Mal den Ochs im
„Rosenkavalier" - Beitrag für die Esslinger Zeitung - Kurzfassung auch
für die ddp-Nachrichtenagentur
Wer eine Opernpartie fast 200 Mal gesungen hat, kann was erzählen.
Vor 25 Jahren debütierte Kammersänger Helmut Berger-Tuna an der
Stuttgarter Oper als Baron Ochs auf Lerchenau, und die bevorstehende
Vorstellung von Richard Strauss‘ „Rosenkavalier" am 30. Mai wird die
Zahl seiner Ochs-Auftritte auf stattliche 200 runden. Damit gelangt der
österreichische Bassist in einen exklusiven Club, dem Legenden der
Operngeschichte wie Otto Edelmann, Oskar Czerwenka und Kurt Böhme
angehören.
„Die ersten zehn Mal geht man durch’s Feuer", erzählt der Bassist.
1976 in Graz fand sich Berger-Tuna eigentlich noch zu jung, um den
Landedelmann auf Freiersfüßen zu interpretieren. Sein sonorer Bass und
seine Wiener Herkunt prädestinierten ihn für die Rolle, die eine der
längsten im gesamten Opernrepertoire ist. „Am schwierigsten ist es, die
geistige Spannkraft zu halten und die Reserven einzuteilen", meint
Berger-Tuna. „Im ersten Akt sprechen, im zweiten singen, im dritten vor
allem konzentrieren", lautet des Bassisten Geheimrezept. Heute hat
Berger-Tuna die Partie längst „im kleinen Finger". „Auf die erste Probe
gehe ich aber noch immer, als würde ich das Stück überhaupt nicht
kennen", betont der Ochs-Jubilar.
Seine große Erfahrung mit der anstrengenden Partie lässt Berger-Tuna
auch auf modernistische Regieeinfälle gelassen reagieren, denen er meist
nicht allzu viel abgewinnen kann. Namentlich als Rüpel will der Sänger
seinen Ochs auf keinen Fall verstanden wissen: „Der ist ein verbauerter
Edelmann, eine ehrliche Haut, die im intriganten Wien halt fehl am
Platze ist."
Zu den elf Neuproduktionen der Strauss-Oper, bei denen Berger-Tuna
von Anfang an dabei war, kamen immer wieder Übernahmen – bisher in
weiteren acht Inszenierungen. Am hektischsten war’s 1980 an der
Deutschen Oper Berlin, wo der Dirigent Heinrich Hollreiser den Sänger
zur eilig angesetzten Probe mit der knurrigen Frage „Kennen Sie denn die
Partie überhaupt?" begrüßte. Von den Dirigenten weiß Berger-Tuna so
einiges zu erzählen. Vom Stuttgarter Silvio Varviso beispielsweise, der
die Proben unlustig abspulte und erst am Vorstellungsabend zu
unschlagbarer Glanzform auflief. Und von Ferdinand Leitner, unter dem
Berger-Tuna 1979 im Zürcher „Rosenkavalier" sang. Leitner nörgelte bei
den Proben am Wiener Dialekt des Sängers herum. Berger-Tuna war
gefällig: „Ich sang den Ochs praktisch auf Hochdeutsch". Gedankt wurde
es ihm nicht: Die Presse bemängelte, dass der gebürtige Wiener offenbar
seinen heimatlichen Dialekt nicht beherrsche.
Helmut Berger-Tuna weiß um die Verpflichtung, seine Erfahrungen an
die junge Generation weiterzugeben. Damit hat er gleich in der eigenen
Familie begonnen und seinem Sohn die Bassstimme geradewegs vererbt. So
bleibt es nicht aus, dass der Junior von Zeit zu Zeit in Paraderollen
des Vaters auf der Bühne steht. Und wie geht‘s dem dabei? „Schlecht!",
antwortet der Sänger, „ich bin nervöser, als wenn ich selbst singen
würde." Vielleicht hilft dann etwas Ruhe in der heimatlichen Steiermark
– Berger-Tunas Domizil heißt, wie sollte es anders sein, „Auf Lerchenau".
Giovanni und die schwäbische Küche
Ein junger Schweizer ist der Titelheld in der bevorstehenden
Mozart-Premiere - Stuttgarter Zeitung 24.05.2002
Beim Vorsingen in Stuttgart war Rudolf Rosen ganz ruhig: "Ich habe
blauäugig ein paar Arien geträllert", erzählt der junge Sänger im
Rückblick auf den entscheidenden Tag im Dezember 2000. Nervös sei er
erst geworden, als er beim anschließenden Gespräch im Direktionszimmer
erfuhr, dass er in der geplanten Neuinszenierung des "Don Giovanni"
nicht den vergleichsweise harmlosen Masetto singen sollte. Stattdessen
offerierten ihm die Herren Zehelein, Zagrosek und Neuenfels die
Titelpartie. "Da fing ich an zu zittern", gesteht der 1967 in Bern
geborene Bariton, der seit Spielzeitbeginn festes Mitglied im
Stuttgarter Opernensemble ist. Guten Grund für die Aufregung gab es,
denn Rosen hatte bis zu diesem Zeitpunkt zwar viele Konzerte gesungen,
als Opernsänger jedoch "nur unbedeutende Sachen an unbedeutenden Orten"
abgeliefert. Seine mangelnde Bühnenerfahrung war jedoch nicht einmal für
Regisseur Hans Neuenfels, der beim Vorsingen anwesend war, ein
Hindernis. "Das kriegen wir schon hin", zitiert Rosen den umstrittenen
Theatermacher und imitiert sehr charakteristisch dessen heiseren
Brummbass.
Mittlerweile hat Rosen zwei "Wurzen" in Stuttgart hinter sich (so
nennt man hinter den Kulissen die eher undankbaren kleinen Partien) und
fiebert wie alle Beteiligten der Mozart-Premiere entgegen. Die Proben
mit Neuenfels seien "wunderbar", meint der Sänger und betont immer
wieder, wie gut er sich im Stuttgarter Ensemble aufgehoben fühlt. Angst
vor dem Debüt in einer derart exponierten Partie hat er nicht.
Prominente Vorbilder, die er sich angehört und angesehen hat, können ihn
nicht schrecken: "Ich bin wie keiner von denen, und ich versuche, die
Rolle so weit wie möglich aus mir selber zu entwickeln." Das heikle
Gleichgewicht zwischen den Forderungen eines Regisseurs und den Wünschen
des Sängers meint Rosen fast problemlos gefunden zu haben. Doch auch mit
den Tücken der Bühnenarbeit hat er inzwischen Bekanntschaft gemacht -
spätestens bei der ersten Kostümprobe. "In meinem Kostüm habe ich jeden
Abend einmal Sauna gratis", erzählt der Sänger lachend.
Ganz so geradlinig, wie die offizielle Biografie glauben machen
will, verlief der Berufsweg des Baritons nicht. Ein bösartiger Virus
machte ihm am Berner Konservatorium bald nach Beginn des Studiums einen
Strich durch die Rechnung - die Stimme war weg. "Ich habe mich damals
wirklich vom Gesang verabschiedet", betont Rosen, der sich nach dieser
Entscheidung zur Kunstgeschichte wechselte. Erst zwei Jahre später
begann er wieder zu singen und setzte seine Ausbildung fort. Wie so oft,
scheint im Rückblick die Krise ihr Gutes gehabt zu haben. "Gleich nach
der Schule ans Konservatorium, das war vielleicht auch zu früh",
kommentiert der Sänger.
Nach dem Abschluss der Studien bei Jakob Stämpfli und Juliette Bise
ging's flott bergauf. Obwohl Rosen die renommierten Gesangswettbewerbe,
bei denen er zwischen 1997 und 1999 reüssierte, als Sprungbrett durchaus
zu schätzen wusste, blieb er skeptisch gegenüber diesen Veranstaltungen,
die nicht selten zur Profilierung der Jurymitglieder gegeneinander
dienen. Vor allem beim ARD-Wettbewerb in München 1998 habe er "die
Geister geschieden". Einer der Juroren fand seinen Vortrag kalt und
herzlos, ein Anderer lobte ihn für den besonders gefühlvollen Gesang.
In den 90-er Jahren legte Rudolf Rosen eine bemerkenswerte
Konzertkarriere auf das internationale Parkett. Auftritte mit Dirigenten
wie Eschenbach, Järvi, Kitajenko und Rilling sowie Liederabende in
Salzburg, Zürich und Leipzig ließen die Sehnsucht nach der Oper in
dieser Zeit nicht allzu stark werden, bilanziert Rosen: "Ich habe damals
eben kein Blut geleckt."
Das wird nun anders. An gut dreißig Abenden steht der Sänger in der
laufenden Saison auf der Bühne, in der kommenden Spielzeit werden es
eher mehr sein. Die Zukunftspläne sind zwar noch ein Geheimnis der
Operndirektion, aber man darf davon ausgehen, dass diese ihre baritonale
Neuerwerbung nicht ungenutzt lässt. Sogar Schauspielunterricht hat man
dem Sänger spendiert, für den nur ein kleiner Wermutstropfen in den
Becher der Opernfreude fällt. Er bedauert es, für Konzerte als festes
Ensemblemitglied nur noch wenig Zeit zu haben. Immerhin: Einen
Liederabend in seiner Geburtsstadt Bern hat Rosen im kommenden November
noch untergebracht.
In Stuttgart fühlt sich der weit herumgekommene Schweizer, dem man
sprachlich seine Herkunft fast gar nicht anmerkt, sehr wohl. Marga
Schiml, die ihn im November 2000 an Stuttgarts Betriebsdirektor Jörg
Geiger vermittelte, hat also Recht behalten. "Stuttgart wäre das Beste,
was dir passieren kann", hatte die bekannte Altistin zu Rudolf Rosen
gesagt. Unterstellen wir einmal, dass damit nicht nur die Oper des
Jahres gemeint war, sondern auch deren Umfeld. Jedenfalls hat sich der
handwerklich talentierte Sänger längst heimisch gemacht und renoviert
seine neue Wohnung in Untertürckheim ganz alleine. Schließlich wollte
Rosen auch mal Restaurator werden.
Am Sonntag haben die Stuttgarter Premierentiger Gelegenheit, ihm
seine Entscheidung für den Gesang zu danken. Derweil übt der neue
Giovanni vom Eckensee den Charme des freundlichen Neulings und legt am
Ende des Gesprächs noch ein eher seltenes Kompliment an das Ländle nach:
"Und übrigens: Ich liebe auch die schwäbische Küche!"
Als erstes ein Tusch
Catherine Rückwardt startet als Generalmusikdirektorin in Mainz -
Text für die ddp-Nachrichtenagentur (September 2001)
"Als erstes hat das Orchester einen Tusch gespielt", erzählt
Catherine Rückwardt von der letzten Probe. Der Tusch im Mainzer
Staatstheater galt jedoch nicht der neuen Generalmusikdirektorin, die
schon seit einigen Wochen Händels "Saul" zur Premiere am 15. September
vorbereitet. Das Orchester nahm mit dem musikalischen Gruß das frisch
renovierte Haus in Besitz.
Fertig ist das Große Haus allerdings eine gute Woche vor der
feierlichen Eröffnung noch nicht. Rückwardt und ihre Musiker mussten
sich einiges hinzudenken: Der Einbau der Bestuhlung und andere bauliche
Details werden die Akustik des Hauses nochmals verändern. Die Dirigentin
ist jedoch zuversichtlich: "Wir waren alle gespannt, und der erste
Eindruck war gut".
Dabei könnte Catherine Rückwardt durchaus Sorgen haben, dass ihr die
noch anstehenden akustischen Veränderungen ihr musikalisches Konzept
verderben. Rückwardt will zwar nicht hochspezialisierten Ensembles für
Alte Musik nacheifern. "Wir spielen mit modernen Instrumenten,
orientieren uns aber an barocken Spieltechniken." Klangbild und
Besetzung sollen sich aber während der Aufführung verändern - passend
zur Handlung auf der Bühne.
Catherine Rückwardt tritt ihren ersten Chefposten motiviert und
fröhlich an. "Mainz hat mich gereizt, und ich fand ein bemerkenswertes
menschliches und musikalisches Fundament vor." Das typisch deutsche
Ensembletheater hat die gebürtige Amerikanerin, die in den 60-er Jahren
als Kind mit ihren Eltern nach Deutschland kam, ab 1984 als
Korrepetitorin und Dirigentin in Bremen und seit 1997 als
Kapellmeisterin an der Frankfurter Oper gründlich kennen gelernt. In
Frankfurt leitete sie u. a. von Rihms "Jakob Lenz" und Strauss' "Salome"
und wurde dafür zu Recht gefeiert. Gleich nach dem Mainzer "Saul"
beginnt die vielseitige Künstlerin mit den Proben für Puccinis "Tosca"
und ihr erstes Mainzer Sinfoniekonzert.
Eine Frau als musikalischer Chef? Vor einiger Zeit war Catherine
Rückwardt diesbezüglich gar nicht optimistisch: "Die Jungs werden den
Kuchen weiter unter sich aufteilen", meinte sie 1999 im
Interview mit "Crescendo". Nun kann sie ihr Kuchenstück genießen und
mag nicht mehr nachdenken, warum es so wenige Dirigentinnen gibt: "Ich
rede lieber über Musik".
Eine Opernreise durch Belgien
März 2002 - Langfassung eines Beitrags für die Stuttgarter Zeitung
Wie silberne Fäden verschlingen sich die Stimmen von Oleg Riabets,
Lawrence Zazzo und Alain Aubin zu einem Ornament, wie es schöner an
keinem Brüsseler Jugendstil-Haus gedacht werden könnte. Nur dass
musikalische Ornamente, wie sie die drei Countertenöre in Peter Eötvös'
Oper "Tri Sestry" kunstvoll gestalten, allzu schnell wieder zerfallen.
Allzu vergänglich sind die Opernwunder, von denen "Tri Sestry" am
Königlichen Theater La Monnaie in der belgischen Hauptstadt ein ganz
besonderes ist. Das Stagione-System kennt Ensembles nur für die einzelne
Produktion und leidet nicht unter dem quantitativen Zwang, der das
deutsche Opernleben prägt: Die Produktion der Eötvös-Oper wird in
Brüseel gerade neun Mal gespielt.
Bernd Loebe, derzeit noch künstlerischer Direktor der Brüsseler Oper
und als ehemaliger HR-Redakteur und designierter Frankfurter Intendant
so etwas wie ein Bindeglied zur deutschen Musiklandschaft, weiß sehr
genau um die Potenzen von La Monnaie. Das Stagione-System kennt
Ensembles nur für die einzelne Produktion und leidet nicht unter dem
quantitativen Zwang, der das deutsche Opernleben prägt: „Bei 80
Aufführungen pro Saison gibt es eigentlich keine Ausrede mehr für
schlechte Qualität“, meint der betont lässig auftretende Theatermann
schmunzelnd.
Wenn Loebe seine Pläne für die Oper Frankfurt in seinem Brüsseler
Büro erläutert, entfalten sich diese deutlich auf der Folie der
paradiesischen Zustände, die die belgische Nationaloper (eine der
wenigen Kulturinstitutionen, die in der zentralen Regie des 1994 in
einen Bundesstaat umgewandelten Königreichs verblieben sind) vor allem
den Künstlern bietet. „Das Haus kann sehr hohe Ansprüche beispielsweise
an die Bühnentechnik erfüllen“, erzählt Loebe. Die 1986 beendete
Grundsanierung und vor allem Ankauf und Sanierung eines
heruntergekommenen Gebäudekomplexes hinter der Oper, der jetzt Büros,
Probebühnen und Werkstätten beherbergt, machen die Brüsseler Oper auch
in dieser Hinsicht zum Ausnahmefall.
Die Produktion von „Tri Sestry“ ist identisch mit der Uraufführung,
die 1998 in Lyon herauskam und auch als CD-Mitschnitt verfügbar ist.
Loebe und sein Intendant Bernard Foccroulle haben die Übernahme dieser
Inszenierung erst vereinbart, nachdem sie den ungewöhnlichen Erfolg in
Lyon erlebt hatten. Insofern handelt es sich nicht um eine echte, von
mehreren Häusern gemeinsam konzipierte und vorbereitete Koproduktion.
Aber auch solche Übernahmen sind gerade im Stagione-System, in dem
herausragende Produktionen kaum dauerhafte Wirkung entfalten können,
eine gute Sache. Da ein großer Teil der Brüsseler Besetzung an identisch
mit der Uraufführung ist und einige andere Partien mit Interpreten
besetzt wurden, die diese Produktion in Paris mitgestaltet hatten,
reichten zehn Tage Proben aus. Es kommt hinzu, dass Peter Eötvös, der
die acht Aufführungen selbst dirigiert hat, ein langjähriger Berater der
Brüsseler Oper ist. Bernd Loebe schätzt ihn hoch: Man hänge an seinen
Lippen, wenn er dem Orchester die Eigenarten seiner Komposition
vermittle. „Ich gönne Eötvös seinen jetzigen Erfolg“, sagt Loebe über
den Komponisten, der nach einigen mageren Jahren mit Aufträgen bis 2008
eingedeckt ist.
Die Brüsseler Oper ist eine Pralinenschachtel, eins der Foyers trägt
sogar den Namen „Bonbonnière“. In diesem Prachtstück würden sogar die
„Jungen Wilden“ unter den Regisseuren und Bühnenbildnern zahm, erzählt
Bernd Loebe. Er nimmt für sich in Anspruch, seinem Intendanten einiges
vom deutschen Musiktheater schmackhaft gemacht zu haben, gesteht aber
auch, dass zwei Seelen in seiner Brust wohnen. Vielleicht wirkt sich der
genius loci also auch auf die Bühnenästhetik aus. „Ein Haus zum
Wohlfühlen“ sei La Monnaie ohnehin, meint Loebe, dem die
freundschaftlichen Beziehungen zu vielen Sängern aber auch die
Möglichkeit geben, „Tacheles zu reden“. Die Besetzungspolitik folgt
einem einfachen, aber wirkungsvollen Prinzip: „Sing heute eine kleine
Partie, dann bekommst du morgen eine große.“ Auf diese Weise baute Loebe,
der in seinem Fach neben (Stuttgarts) Pamela Rosenberg zu den „Headhuntern“
mit der besten Spürnase zählt, viele Sängerinnen und Sänger auf, die
heute - berühmt geworden - für die halbe Gage nach Brüssel kommen. „Wenn
es auch kein festes Ensemble gibt, wir schaffen auf jeden Fall die
Atmosphäre eines Ensembles.“
Während es in der Region Brüssel, die im streitsüchtigen Belgien als
zweisprachig etabliert ist, wohl keinen Satz im öffentlichen Raum gibt,
der nicht in flämisch und französisch erscheint (sogar die Position der
Übertitel bei „Tri Sestry“ wird in der Pause getauscht, um keiner
Sprache einen Vorteil zu verschaffen), verzichtet die Vlaamse Opera, das
Musiktheater der Region Flandern in Antwerpen mit Zweitsitz in Gent,
fast gänzlich auf das Französische - bis auf eine kurze Inhaltsangabe im
Programmheft. Antwerpen ist die Hochburg der flämischen Nationalisten,
die sich die Zukunft ihrer prosperierenden Region durchaus als
eigenständigen Staat innerhalb der EU oder als Bestandteil der
Niederlande vorstellen können. In auffälligem Gegensatz zum Brüsseler
Pralinenkästchen ist die Oper in Antwerpen auch optisch eine bürgerliche
Gründung, bei der Fragmente des Jugendstils und überreiche symbolische
Plastik im Zuschauerraum eine vom Aristokratischen abgegrenzte
Atmosphäre der Repräsentation erzeugen. Die Vlaamse Opera wird derzeit
von der „flämischen Gemeinschaft“ (also der Region Flandern) gemeinsam
mit den Städten Antwerpen und Gent finanziert. Dies bedinge eine absolut
paritätische Bedienung der Spielstätten, berichtet Intendant Marc
Clémeur ist anders als sein Name erwarten lässt waschechter Flame und
spricht als ehemaliger Kölner Theaterwissenschaftsstudent perfekt
Deutsch. Christine Mielitz’ von der Wiener Volksoper übernommene
Inszenierung von Wagners „Meistersingern“ gibt es fünf Mal hier und fünf
Mal dort, obwohl die Nachfrage in Antwerpen, wo schon ab 1913
alljährlich der „Parsifal“ zum Karfreitag erklang, größer ist als in
Gent. Sollten die aktuellen Überlegungen, die Finanzierung der
Kulturinstitutionen zu entflechten und die Museen ganz in städtische,
dafür die Oper in regionale Obhut zu nehmen, aus der Vlaamse Opera ein
Staatstheater machen, will Clémeur die Aufführungen nach dem Bedarf und
nicht nach der äußerlichen Gleichberechtigung ansetzen. Die Opernhäuser
in Antwerpen und Gent wurden erst 1989 fusioniert, nachdem Gérard
Mortier in Brüssel mit hoher, international beachteter Qualität die
Musiklandschaft Belgiens unter Zugzwang gesetzt hatte. Anders als bei
den Fusionsprojekten in Deutschland seit 1990 zu beobachten, machte
Belgiens damaliger Kulturminister in den beiden flämischen Städten
tabula rasa - man ließ sogar Orchestermusiker neu vorspielen und stellte
eine ganz neue Mannschaft zusammen. Feste Künstler gibt es auch an der
Vlaamse Opera nicht, unter der bewusst unfestlichen, auf jeden Pomp
verzichtenden Leitung von Friedemann Layer sangen einige Solisten, die
bereits in Wien dabei gewesen waren, gemeinsam mit belgischen
Eigengewächsen und weiteren internationalen Gästen. Die Freiheit vom
Besetzungszwang ermöglichte es, nicht nur ein Liebespaar mit
ungewöhnlich jugendlicher Ausstrahlung zu verpflichten (FMC und JD),
sondern auch auf eine gemeinsame Auffassung vom Wagner-Gesang zu achten:
Die helle, schlanke Tongebung aller Sänger ließ Wagners Textmassen
ungewöhnlich klar über die Rampe kommen. Christine Mielitz hatte
übrigens ihre in Wien erprobte Inszenierung, die aus Wagners
zwiespältiger Komödie einen vergnüglichen Theaterabend macht, in
Antwerpen sechs Wochen lang fleißig geprobt. Clémeur, der sich an
deutschen Opernhäusern gut auskennt, hatte eine „kritische“ Inszenierung
einkaufen wollen, die jedoch nicht - wie beispielsweise Neuenfels’
umstrittene Stuttgarter Produktion - „das Kind mit dem Bade
ausschüttet“. Dem Anspruch, „mit dem halben Etat, aber dafür in zwei
Städten Brüsseler Niveau zu erreichen“ (Clémeur), scheint die Flämische
Oper mit dieser Produktion sehr nahe zu kommen, zumal Chor und Orchester
beachtliche Strahlkraft besitzen. Auch Marc Clémeur kann sich eine
künstlerische Entdeckung auf die Fahnen schreiben, hat er doch den
Kanadier Robert Carsen als Opernregisseur schon früh nach Belgien
verpflichtet und kontinuierlich aufgebaut. Dessen Puccini-Zyklus an der
Flämischen Oper wurde durch Koproduktion und Übernahme auch ins deutsche
Opernleben eingespeist: Neben der eher matten Hamburger „Tosca“ wurde
auch Mannheim mit Carsens psychologisch interessanter „Turandot“ aus
Belgien bedacht.
Auf der Autobahn von Brüssel nach Lüttich durchquert man mehrfach
die Sprachgrenzen, die den belgischen Staat nach seiner Föderalisierung
zu einem nach außen kaum noch aussagekräftigen Gebilde gemacht haben. Da
die Regionen eine nur einsprachige Ausschilderung als Ehrensache
betrachten, wechselt also die Richtungsanzeige mehrfach von Liège nach
Luik und zurück - wer nicht genau weiß, dass er ins französischsprachige
Lüttich will, könnte durchaus in Verwirrung geraten (allerdings ist die
flämische Bezeichnung für das nordfranzösische Lille, nämlich Rijsel,
noch um einiges verwirrender). Gegenüber dem ausgefegten Brügge, dem
quirligen Antwerpen und dem äußerst lebhaften Brüssel wirkt Lüttich wie
das Stiefkind unter den belgischen Großstädten. Einzelne
architektonische Glanzstücke aus jüngster Zeit können nicht über die
noch immer herüberragende Vergangenheit als verfallende Industriestadt
hinwegtäuschen. Auch das Opernhaus hat seine glanzvollen Tage bereits
hinter sich und hätte eine optische Auffrischung nötig. Der
österreichische Dirigent Friedrich Pleyer, seit 1994 musikalischer Chef
der „Opéra Royal de Wallonie“, weiß die tückische, mehr ans Fernsehen
als an ein Opernhaus gemahnende Akustik des Hauses aus Erfahrung zu
nutzen. Die zweite Vorstellung der neuen Produktion von Richard Strauss’
„Elektra“ - vom Staatstheater Darmstadt übernommen - profitierte von
dieser Erfahrung und präsentierte ein auffällig transparentes Klangbild.
Rollendebütantin Martine Surais in der Titelpartie hat zwar
hochdramatische Kraft, ist sprachlich aber nicht auf der Höhe des
Hofmannsthalschen Librettos. Dagegen gibt die auch in Stuttgart bekannte
Marcela de Loa als Chrysothemis ein Beispiel an genauer Textbehandlung
und klarer Intonation. Die Inszenierung von Friedrich Meyer-Oertel
bestätigte wieder einmal, dass die Treffsicherheit der eigentlichen
Inszenierung durch eine altbackene Ausstattung (Heidrun Schmelzer)
empfindlich beeinträchtigt werden kann.
In Lüttich, dessen Oper von der "französischen Gemeinschaft", der
Provinz und der Stadt finanziert wird, gibt es zehn Premieren pro
Saison, davon sieben Neuinszenierungen, größtenteils als Koproduktionen.
Ganz ähnlich sind die Verhältnisse in Brüssel und bei der Vlaamse Opera.
Die belgischen Opernhäuser zusammen kommen auf rund 250 Aufführungen pro
Saison. Verglichen mit den Gepflogenheiten des deutschen Repertoires ist
das nicht viel - Stuttgart beispielsweise bietet in der aktuellen
Spielzeit rund 160 Opernvorstellungen. Durchschnittliche und gute Abende
gibt es überall. Aber Opernwunder wie Brüssels "Tri Sestry"? Sie
erblühen unter den aktuellen Bedigungen im deutschsprachigen Raum doch
nur selten.
"Ich verdiene Verachtung"
Peter Tschaikowskij zur Zeit der Entstehung seiner Oper "Eugen
Onegin" - Text für das Programmheft "Eugen Onegin" am Theater Görlitz
1998 (Inszenierung Peter Wittig). Briefe zitiert nach Nikolai Kaschkin
und Alexander Poznansky.
Vom heutigen Tag an werde ich alles mögliche tun, um irgend
jemanden zu heiraten. Ich weiß, dass meine Neigungen das größte und
unüberwindlichste Hindernis für mein Glück sind, und ich muss mit allen
meinen Kräften gegen meine Veranlagung ankämpfen. Ich werde Unmögliches
zustande bringen, um mich noch in diesem Jahr zu verheiraten, und wenn
ich dazu nicht genügend Mut aufbringe, werde ich in jedem Fall auf meine
Gewohnheiten verzichten. Der Gedanke, dass jene, die mich lieben, sich
meiner manchmal schämen, trifft mich tödlich. Es ist hundertmal
geschehen und wird noch viele hundertmal geschehen … Mit einem Wort, ich
möchte durch eine Heirat oder eine offizielle Verbindung mit einer Frau
das ganze Pack zum Schweigen bringen, das ich zwar verachte, das aber
den Menschen, die mir nahestehen, Kummer bereiten kann. Doch ich stecke
zu tief in meinen Gewohnheiten und Vorlieben, als dass ich sie mit einem
Schlag wie einen alten Handschuh wegwerfen könnte. Ich habe keinen sehr
festen Charakter, und seit meinem letzten Kampf habe ich bereits dreimal
meinen Neigungen nachgegeben.
Tschaikowskij im Herbst 1876 an seinen Bruder Modest
Initialzündung zur Oper "Eugen Onegin" war die spontane Äußerung
einer Professorenkollegin am Moskauer Konservatorium, die Puschkins
Versdichtung im Gespräch als möglichen Opernstoff vorschlug.
Tschaikowskij tat diese Idee zunächst als wahnwitzig ab, doch wie nicht
selten blieb der zunächst vehement abgelehnte Gedanke virulent: der
Komponist kaufte sich den Puschkin-Band, verschlang ihn und entwarf im
Nu ein Szenarium (wie auch das spätere Libretto zu großen Teilen auf
seine eigenen Ideen zurückging). Die Idee war in der Tat ungewöhnlich:
Puschkins Dichtung schien und scheint auf den ersten Blick, und rein
äußerlich betrachtet, nicht gerade eine geeignete Vorlage für eine
bühnenwirksame Oper. Im distanziert berichtenden Erzählgestus verfasst,
ermangelte sie jeglicher Grundlage für große Operntableaus, und durch
Puschkins ironischen Ton scheinen seine Figuren dem Leser merkwürdig
fern zu stehen. "Eugen Onegin" wurde Tschaikowskijs Lieblings-, aber
auch Schmerzenskind. Ohne durch konkrete Anwürfe dazu veranlasst zu
sein, verteidigte er die entstehende Oper mehrfach: es sei ihm klar,
dass sie nicht bühnenwirksam und vermutlich zum Misserfolg verurteilt
sei.
Der Komponist wollte sein Werk keiner großen Opernbühne zur
Uraufführung anvertrauen, sondern orientierte auf eine Aufführung am
Moskauer Konservatorium mit jungen, frischen, noch nicht von der
Konvention verdorbenen Kräften. Die Bestrebungen, seinen "Onegin" als
etwas Besonderes darzustellen und gleichsam gegen die rauhen Stürme des
Bühnenschlendrians zu schützen, sind sicher aller Ehren wert. Indessen:
obwohl Tschaikowskijs Oper viele ungewöhnliche Elemente aufweist – vor
allem im hohen Grad an musikalischer Psychologisierung unter Verzicht
auf die Elemente konventioneller Operndramaturgie –; als Reformprojekt
war dieses Werk nicht gedacht. Nein, es muss wohl ein anderer Grund
gewesen sein, der Tschaikowskij dazu trieb, sich in diesen Stoff
geradezu zu verbeißen und seine Oper im voraus gegen Widerstände und
Missverständnisse zu verteidigen. Und tatsächlich ist die Entstehung der
Oper "Eugen Onegin" eng mit Tschaikowskijs Biographie verknüpft.
Vom heutigen Tag an werde ich alles mögliche tun, um irgend
jemand zu heiraten. Es klingt alles so entschlossen, dass man es
geradezu in Frage stellen muss. Hatte doch der ältere Bruder dem
jüngeren, ebenfalls homosexuellen Modest mehr als einmal dozierend die
Vorteile "normalen" Lebens dargestellt (Aber auch Du musst gut darüber
nachdenken. Bougromanie [ein damals üblicher Ausdruck für
Homosexualität] und Pädagogik können sich nicht miteinander vertragen.)
Der ältere Bruder wollte mit seinen Heiratsplänen wohl auch dem
jüngeren ein Vorbild sein, um dessen Karriere er fürchtete. Auch dem
zweiten Bruder, Anatolij, berichtet er offen über die Auseinandersetzung
mit seiner Veranlagung; allerdings schimmert hier ein gewisses Maß an
Selbstmitleid durch.
Und wahr ist auch, dass die verfluchte Homosexualität zwischen
mir und den meisten Menschen einen unüberschreitbaren Abgrund bildet.
Sie verleiht meinem Charakter Entfremdung, Angst vor Menschen,
Furchtsamkeit, unermessliche Schüchternheit, mit einem Wort, tausend
Eigenschaften, durch die ich mehr und mehr menschenscheu werde. Stell’
dir vor, dass ich jetzt häufig und längere Zeit hindurch bei dem
Gedanken an ein Kloster oder etwas Ähnliches verweile.
In dieser Seelenstimmung, die auch heute – besonders in der Phase
der Selbstvergewisserung und bei "versteckt" oder unter großem
Leidensdruck lebenden Homosexuellen – nicht selten ist, wurde
Tschaikowskij von Worten getroffen, die zwar Irritation und Verlegenheit
auslösten, aber auch einen vermeintlichen Ausweg wiesen.
Wo ich auch bin, nie werde ich Sie vergessen können, nie werde
ich aufhören, Sie zu lieben. Was ich an Ihnen liebe, kann ich sonst
nirgendwo finden, mit einem Wort, nach Ihnen will ich keinen anderen
Mann mehr ansehen.
So schrieb Antonina Iwanowna Miljukowa, eine unauffällige Schülerin
des Konservatoriums, die sich in den Komponisten, der sich ihrer kaum
mehr erinnerte, verliebt hatte. Auf die Briefe, die er im Sommer 1877
von ihr erhielt, reagierte Tschaikowskij höflich-kühl; verständnisvoll,
doch abweisend – auf die eigentlichen Liebeserklärungen ging er gar
nicht ein. Doch die junge Frau insistierte.
Seit ich Ihren letzten Brief gelesen habe, liebe ich Sie noch
viel mehr, und Ihre Fehler erschüttern mich nicht. … Ich brenne vor
Verlangen, Sie zu sehen, ich kann es nicht abwarten. … Ich möchte Ihnen
um den Hals fallen, Sie küssen. … Ich schwöre Ihnen, dass ich im
wahrsten Sinne des Wortes ehrlich bin.
Am 6. Juli 1877 heiraten Tschaikowskij und Antonina Iwanowna. Es
wird eine kurze, katastrophale Ehe, eine tragische Episode in des
Komponisten Leben, die ihn an den Rand des Freitodes brachte und zur
fluchtartigen Abreise ins Ausland trieb. Denn die fixe Idee, sich um
jeden Preis verheiraten zu wollen (einen Preis, den nicht nur er,
sondern auch seine Frau zu zahlen hatte), konnte nur scheitern. Es
folgen bittere, aber auch notwendige Worte (an Bruder Modest im Oktober
1877):
Ich verdiene Verachtung, weil solch einen Wahnsinn, wie ich ihn
vollbracht habe, nur ein ausgemachter Dummkopf, ein verrückter
Waschlappen vollbringen kann.
Diese "Selbstkritik" war, wie auch anders, ein wichtiger Schritt zu
abgeklärterer Einsicht, die er in einem Brief an Anatolij vom Februar
1878 – zu dem Zeitpunkt, an dem er die "Onegin"-Partitur gerade
abschloss! – formuliert:
Erst jetzt, besonders nach der Geschichte mit der Heirat,
beginne ich endlich zu begreifen, dass es nichts Fruchtloseres gibt, als
nicht der sein zu wollen, der man seiner Natur nach ist.
Kein Zufall also, dass der "Onegin"-Stoff Tschaikowskij gerade in
dieser Phase seines Lebens so gefangen nahm. Auf sehr differenzierte
Weise gingen seine persönlichen Erfahrungen in die sensible Zeichnung
der Figuren und Vorgänge seines Bühnenwerkes ein. Im "wirklichen Leben"
konnte von sublimer Tragik indessen keine Rede sein: Tschaikowskijs Frau
reagierte auf die Trennung im September 1877 mit unerbittlicher,
andauernder übler Nachrede."Eugen Onegin" wurde, nach einigen
Verzögerungen, durch die Studenten des Konservatoriums am 17. März 1879
auf der kleinen Bühne des Maly-Theaters in Moskau uraufgeführt. Zwei
Jahre später gelangte das Werk dann doch auf die kaiserliche
Bolschoi-Bühne, darauf nach Sankt Petersburg, Prag, später (1892) unter
anderem auch nach Deutschland (Erstaufführung in Hamburg unter Gustav
Mahlers Leitung, nachdem sich der Komponist mit "Unpässlichkeit"
entschuldigt hatte). Der Komponist ist nun ein weithin berühmter Mann
und geachteter Künstler. Doch Verletzungen bleiben:
Meine Seele ist … in einer Weise verwundet, dass ich mich davon
– wie mir scheint – nie mehr erholen werde. Streng genommen glaube ich,
dass ich als Mensch erledigt – un homme fini – bin. Ich werde natürlich
am 1. September 1878 ins Konservatorium zurückkehren, ich werde wie
ehemals Harmonielehre unterrichten, werde mich in der Umgebung von alten
Freunden wohlfühlen, doch es wird nie wieder wie früher sein. Irgend
etwas ist in mir zerbrochen, die Flügel sind gestutzt, und ich werde
sicherlich keine großen Höhenflüge mehr unternehmen können.
Eine unspektakuläre Revolution
Über Massenets "Werther" - Text für das Programmheft Theater Görlitz
1997
"Winter 1774 auf 75 brannten in Deutschland viele Kerzen bei der
Lektüre eines Buches herunter..." – so erzählt ein Zeitgenosse von dem
Leserausch, den Goethes Briefroman "Die Leiden des jungen Werthers"
auslöste. Und die Verinnerlichung dieses Buches ging weit über die bloße
Lektüre hinaus: sogar von einer Selbstmordwelle ging die Rede.
Goethes Aussage, dass ja die "Wertherzeit" keine historische Epoche,
sondern eine individuelle Lebensphase jedes Einzelnen sei, bestätigt
sich nicht nur in dem bis heute reichenden (und hoffentlich auch in der
Zukunft nicht gefährdeten) Bekanntheitsgrad des "Werther", sondern auch
darin, dass andere Künstler bis in unser Jahrhundert hinein sich von dem
Buch immer wieder haben inspirieren lassen: aus Thomas Manns klugem
Essay über Goethes Roman entstand schließlich sein eigenes Buch "Lotte
in Weimar", das eine fiktive Begegnung der "echten" Lotte mit dem
gealterten Goethe beschreibt (und übrigens auch den Rummel, den die
Ankunft von "Goethes Lotte" in der Stadt auslöst – der legendäre
Hoteldiener Mager bezeichnet die Situation mit seinem höchsten
Kompliment als "buchenswert").
Ein knappes Jahrhundert nach Massenet war auch möglich, was Eduard
Hanslick in seiner Uraufführungskritik für ausgeschlossen hielt: in der
1986 in Schwetzingen uraufgeführten "Werther"-Oper des Komponisten
Hans-Jürgen von Bose (geb. 1953) treffen Lotte und der Titelheld am Ende
nicht mehr zusammen. Personal und Szenendisposition sind jedoch
gegenüber Massenets Oper beträchtlich erweitert. Die Vorgeschichte wird
ebenso erzählt wie das Kennenlernen Lottes und Werthers auf dem Ball;
auch Werthers Außenseitertum wird viel stärker in den Mittelpunkt
gerückt – es wird zu einer erklärten Grundhaltung des Skeptikers. Der
Wechsel von realen und Traumszenen akzentuiert diese Sicht.
Jules Massenet hatte 1885 sein Schlüsselerlebnis in Sachen
"Werther", und zwar ein doppeltes, sehr typisches
"Deutschland-Erlebnis". Auf der Rückreise von Bayreuth, wo er den
"Parsifal" gesehen hatte, nahm er in der "Werther"-Stadt Wetzlar
Quartier. Der spätere Librettist Georges Hartmann machte Massenet nicht
nur mit diesem Städtchen, sondern auch mit einer französischen
Übersetzung des Romans bekannt. Massenets Reaktion mutet wie ein Echo
vieler früherer an: "Ich konnte mich einfach nicht von der Lektüre jener
glühenden Briefe wegreißen... Eine derartig wilde, verzückte
Leidenschaft trieb mir die Tränen in die Augen. Diese aufwühlenden
Szenen, diese fesselnden Bilder –!" Der immerhin 43-Jährige wurde ein
weiterer Jünger von Goethes Roman.
Bis zur Uraufführung 1892 an der Wiener Hofoper – in der deutschen
Übersetzung von Max Kalbeck, die kurz danach auch bei der deutschen
Erstaufführung in der Goethe-Stadt Weimar verwendet wurde – war es
jedoch noch ein langer Weg. Vom Werther-Erlebnis inspiriert, komponierte
Massenet die Oper auf das von Georges Hartmann gemeinsam mit Edouard
Blau und Paul Milliet erstellte Libretto zwar in Jahresfrist fertig; der
Direktor des in Aussicht genommenen Uraufführungstheaters, der Pariser
Opéra comique, äußerte sich jedoch skeptisch – ihm schien die neue Oper
gegenüber der erfolgreichen "Manon" allzu trist. "Werther" blieb in
Massenets Schublade, bis der Tenor Ernest van Dyck, verlockt von der
Titelrolle, die Wiener Uraufführung in die Wege leitete.
Irritierend mag auf Monsieur Carvalho vor allem gewirkt haben, dass
Massenet bei der Vertonung des "Werther" einen entscheidenden Schritt
zur Literaturoper gegangen war. Zwar unterscheidet sich das Libretto von
späteren, exemplarischen Literaturopern wie Debussys "Pelleas et
Mélisande" und Strauss’ "Salome" grundsätzlich dadurch, dass es die
literarische Vorlage nicht "mit Haut und Haaren" übernimmt (dies wäre
indessen bei Goethes Briefroman auch ausgeschlossen gewesen).
Entscheidend ist jedoch die neuartige Qualität des
Wort-Ton-Verhältnisses und der formalen Gliederung der Oper: Dass der
musikalische Fluss sich in bis dahin ungekanntem Umfang an die
Besonderheiten der französischen Sprache anpasst und die
szenisch-musikalischen Verläufe kein Nummernschema mehr erkennen lassen,
sich vielmehr organisch in den Gesamtablauf einfügen, bedeutete
gleichsam eine "Reform im stillen" (Ulrich Schreiber), eine
unspektakuläre Revolution, mit der Jules Massenet das Tor zu den
"eigentlichen" Literaturopern weit aufstieß.
Es lag in der Natur der Sache, d.h. der literarische Vorlage, dass
es einen prinzipiellen Unterschied zwischen Goethe und Massenet gibt:
der Briefroman – wenn man so will, eine noch undramatischere Form als
der erzählende Roman, der in aller Regel auch Dialoge enthält – ist der
Gattung Oper geradezu diametral entgegengesetzt. Die Verwandlung der
Erzählung in Briefen in eine wirksame Bühnenhandlung ist bereits eine
hoch zu schätzende Leistung. Darüber hinaus schufen Massenet und seine
Librettisten für die ersten Szenen ein passendes Ambiente mit
verschiedenen neuen Nebenfiguren (wobei deren Anführer Johann und
Schmidt gleichzeitig auch als bis zur Ironie vordringende "Spiegel" der
Haupthandlung dienen), und sie veränderten einige Goethesche Details in
psychologisch wichtige Kernpunkte: aus dem Wunsch der Mutter, Charlotte
möge Albert zum Manne nehmen (worauf sich später echte Gefühle gründen)
wird ein Gelübde, das die sterbende Mutter ihrer Tochter abnimmt – ohne
Rücksicht auf deren Gefühle. Die Übergabe der Pistolen, bei Goethe eher
beiläufig, wird zum Ausdruck der Infamie Alberts: er weiß, wozu Werther
die Waffen benötigt, und zwingt ohne Not Charlotte zur Übergabe. Auch
die Aufwertung Sophies von einer bei Goethe am Rande erwähnten
Elfjährigen zu einem heiratsfähigen Teenager (und damit auch einer
denkbaren Alternative für Werther, wie Albert ihm halb treuherzig, halb
misstrauisch nahelegt) fügt dem Drama eine wichtige Komponente hinzu.
So wie in Gounods "Faust" die Figur Gretchen vom Rand ins Zentrum
des Dramas rückte, wird auch Charlotte – in der Form des Briefromans
naturgemäß nur ein Objekt des Erzählens – in der französischen
Goethe-Version eine aktive, starke Figur. Die wichtigste Erfindung der
"Werther"-Librettisten ist keineswegs nur eine Konzession an die
Gepflogenheiten der Opernbühne: die Begegnung Charlottes mit Werther am
Schluss der Oper. Die Befürchtung Charlottes, es könne "zu spät" sein,
erweitert ihre Geltung über das schlimme Ende des Geliebten hinaus auf
die Einsicht, dass auch die eigene Selbstverwirklichung verloren ist –
ebenso wie die wider besseres Wissen gehegte Hoffnung auf ein "stilles
Glück" mit Albert. Dennoch: dass Charlotte am Schluss über sich
hinauswächst und sowohl ihrer Liebe als auch ihrer Verzweiflung freien
Lauf lässt, emanzipiert die Opernfigur gleichsam von der Goetheschen
Lotte, die sich von Leser und Betrachter nur als passive Besucherin von
der Grabstelle Werthers verabschiedet.
Die zwei Welten
Über Heinrich Marschners "Hans Heiling"
Für ein Programmheft des Theaters Görlitz, Spielzeit 1995/96
Ohne Ruh, immerzu
wirken wir munte
reicher und bunter
wonach die Menschen ringen und wirken
zum Nutzen und Schaden,
zum Heil und Verderben.
Chor der Erdgeister im Vorspiel
Das Tragen und Hacken
das Mühen und Placken
hört heut' einmal auf.
Drum lustig! ...
Bauernchor 1. Akt
Hans Heiling scheitert nicht "an den Menschen", er scheitert als
Mensch. Es ist nicht eindeutig, warum. Er ist laut Libretto halb Mensch,
halb Geist. Es geht ihm also anders als Undine nicht darum, eine Seele
zu erlangen - die besitzt er offenbar. Was also macht die beiden
"Welten" aus?
Während die "Geister" am Beginn der Oper als eine arbeitende Gruppe
gezeigt wird und auch so singt - selbst wenn laut Heiling der "Sabbat"
gefeiert wird! -, ist die Oberwelt bäuerlich, geradezu idyllisch
gezeichnet - dies geht soweit, dass sogar das Dorf zugunsten der einsam
im Wald befindlichen Schenke oder Kapelle ausgeblendet wird. Die
Unterwelt wird von der Oberwelt nicht nur gefürchtet, sondern
gleichzeitig märchenhaft verklärt. Dies taucht in der frühen Romantik
(die die Oper viel stärker prägt als ihr vorgespiegeltes Mittelalter; ja
fast ausschließlich) häufig auf: ein Gegensatz von Idylle und Bedrohung
häufig im Begriffspaar Ebene/Berg, wobei z.B. in Tiecks "Runenberg" das
Gebirge auf den Helden gleichzeitig unheimlich und anziehend wirkt; die
Idylle, die jenseits des Gebirges liegt, aber nach dem Passieren des
letzteren für diesen Helden nicht mehr wirklich funktioniert - er also
im Wortsinne enttäuscht wird.
Fast scheint es also, als sei das Unheimliche der Erdgeister ihnen
von der vermeintlichen "Oberwelt" angedichtet, als werde hier eine
ebenfalls recht normale, zumindest durchaus menschliche Teil-Welt erst
als Gegensatz zur traditionell bestimmten Oberwelt erfunden.
Es liegt also nahe, dem bäuerlich-idyllischen Milieu eine Teil-Welt
der "Berge" gegenüberzustellen, die folgerichtig schon industriellen
Charakter hat. Nicht umsonst wird gerade der Bergbau unter Tage
gleichzeitig verklärt und als bedrohlich empfunden - ganz analog zu
jener "Geisterwelt". Und macht nicht tatsächlich diese Situation - die
Arbeit unter Tage oder mit Maschinen - die dort Arbeitenden zu Zwergen?
Auch die Verknüpfung dieses recht profanen Ambientes mit märchenhaften
Elementen zieht sich durch die romantische Literatur (vgl. z.B. E.T.A.
Hoffmann, "Die Bergwerke von Falun"). In der Sagenwelt, in der "Hans
Heiling" auch wurzelt, gibt es den Topos der "anderen Zeit" - Menschen,
die mit Erdgeistern in Berührung gekommen sind oder sie auch nur gesehen
haben, steigen sozusagen aus der Zeit aus, verlieren den Anschluss,
altern rapide. "Andere Zeiten" gelten auch in den beiden "Welten": ob
oben oder unten, ob in Dorf oder Stadt. Darüber hinaus steht die
Unterwelt auch für eine geistige Welt: Die Maschine, in der die Gnome
und Zwerge arbeiten, ist Resultat von Naturforschung und Erfindung und
treibt den Wissenschaftler an, nach neuen Möglichkeiten zur Ausbeutung
der Natur zu suchen, neue Entdeckungen und Erfindungen zu machen und
technische Vervollkommnung zu erreichen. Diese Welt erzeugt (auch)
geistiges Schöpfertum. Wobei dieser Drang wohl auch Heiling auf die Erde
und zu den Menschen getrieben haben mag, nicht nur seine biologische
"Halbmenschlichkeit". Historisch gesehen, erscheint die Welt der Geister
als die progressivere. Hinsichtlich der Lebensqualität ist sie der Welt
der Menschen jedoch unterlegen. Darüber hinaus deuten sich in dieser
progressiveren Welt bereits soziale Gegensätze an, die im Vorspiel noch
zu eher zweckfreier Aggressivität, später jedoch durchaus zur
Aufmüpfigkeit gegenüber dem (abgedankten) Herrscher Heiling führen.
Bestenfalls eine vage Ahnung von der Zwiespältigkeit dieses Mannes
weht die Dorfbewohner an. Schnell ist der Fremdkörper, der Feind der
dörflichen Idylle zumindest als mit "Geisterhaftem" zusammenhängend in
Verruf geraten, die Bedrohung des schon leicht brüchig gewordenen
Gleichgewichts zumindest erahnt. Damit ist allerdings ein ganz
"modernes" Problem mehr als angedeutet: das Problem des Intellektuellen
in einer wiederum ihm fremden, hier also bäuerlich-ländlichen, für ihn
zu einfachen Umgebung.
Das vermeintlich Geisterhafte an Heiling deutet auf anderes. Der
"Gang" zur Unterwelt als Nabelschnur nicht nur zur Mutter, sondern auch
zur besseren, weil geistig bestimmten Welt (was Heiling wohl ahnt: wie
gespalten ist sein Verhältnis zum "Zauberbuch"!). Die Faustsche
Studierstube, die (bürgerliche) Innerlichkeit in Abgrenzung zur profanen
Außen-, Gegen-Welt. Doch: Fremd wirst du den Menschen bleiben, und ihr
enges Treiben scheint dir niedrig bald und leer, warnt ihn die Königin -
und dies nicht aus bloßem Eigennutz, sondern aus Erfahrung. Es wird sich
zeigen, dass für Heiling die Idylle der "Oberwelt" nicht weniger
beengend ist wie "seine" eigentliche Welt. Aus den Widersprüchen der
Welt an sich scheint keine Flucht möglich.
All dies spielt jedoch eher für die Position Heilings in der
"Ober-Welt" eine Rolle. Ein weiteres Thema sind seine Schwierigkeiten
mit den Menschen im einzelnen, und mit sich selbst. Dass Heiling
gegenüber Anna viel mehr als Patriarch auftritt als Konrad, dass er ein
deplaziertes bürgerlich-joviales Vokabular verwendet, dass er Gehorsam
verlangt, ohne sein Inneres preisgeben zu wollen, ist bezeichnend.
Zuhause scheint er schon früh "Gattenersatz" an der Seite seiner Mutter
gewesen zu sein und ist in dem eigentlich patriacharlischen System von
ihr zu patriachalischen Verhalten gelenkt worden. Andererseits ist es
aber seine Mutter, der der Sohn liebend zu folgen hatte. Aus dieser
widersprüchlichen Biographie (nicht umsonst also beginnt die Oper noch
vor der Ouvertüre mit einer Auseinandersetzung von Königin und
Thronfolger, die fast wie die Fortsetzung eines Dauer-Streits anmutet)
dürfte Heilings nahezu schizophrenes Pendeln zwischen Befehlen und "zu
Füßen liegen" Anna gegenüber resultieren. Heiling gibt jenen
Verantwortungsdruck direkt an seine Verlobte weiter, wenn er ihr in
seiner Arie in geradezu bedrohlicher, beschwörungsähnlicher Intensität
die Auswirkungen seiner Liebe zu ihr und ihre daraus folgenden Pflichten
schildert - allerdings ohne sich wirklich zu entblößen oder zu öffnen.
Auch dass er nicht erkennt, daß Anna ihn bestenfalls verehrt und
bewundert, aber nicht liebt (er aber an diese vermeintliche Liebe seine
ganze Existenz klammert), ist Ergebnis der bereits genannten anerzogenen
Ich-Bezogenheit und "mangelnder Erfahrung" mit dem "Du": Daß er das
Mädchen liebt, läßt ihn voraussetzen, daß er wiedergeliebt wird - eben
wie von seiner Mutter. Von dieser hat er sich losgesagt, sogar sein
"Zauberbuch" fortgeworfen; allerdings ohne anderswo wirklich anzukommen.
Heiling scheitert nicht, weil er nur ein "halber Mensch" ist; er
scheitert ebenso als ganzer Mensch, weil er als solcher nicht
funktioniert (was aber nicht an seiner angeblichen Geister-Hälfte liegen
muss). Schon seine Situation in der "Unterwelt" ist zwiespältig. Die
"Geister" oder "Zwerge" verhalten sich recht aufsässig gegenüber ihrem
König - wobei nie ganz klar wird, welche institutionelle Position der
Sohn gegenüber der Königin einnimmt! -, und bezeichnend ist, dass vor
seiner Rückkehr in die Unterwelt Heiling das Zepter von seinen Geistern
zurückerhält, also als ein König von Volkes Gnaden - jene "Ehre", die
Friedrich Wilhelm IV. nach der Revolution gut zehn Jahre später nicht
annehmen wollte - eine grundlegend andere, man hat zu vermuten
schwächere Position einnimmt als vor seiner versuchten Flucht "nach
oben".
Die Bewohner der Unterwelt sind gut informiert über Heilings
Versagen, so dass man folgern könnte, die Mutter habe - Strategin, die
sie ist! - ihre Spione den Weg ihres Sohnes verfolgen lassen; oder noch
mehr: sie habe in einem groß angelegten pädagogischen Akt den untreu
gewordenen Thronfolger geradezu "auflaufen" lassen. In diesen
Zusammenhang gehört auch der Mummenschanz gegenüber Anna , mit dem die
"böse Schwiegermutter" ihren Sohn als Geisterfürsten - der er ja
strenggenommen nicht mehr ist, jedenfalls nicht mehr sein will -
denunziert. Sie nimmt sein Scheitern nicht nur in Kauf, sondern führt es
mit herbei, um ihn schließlich als Gescheiterten auf ewig zu sich
zurückzuholen. Dies hat sich schon im Vorspiel angedeutet, wenn sie
Heiling vor der "unzureichenden" Oberwelt warnt und er ihr
fahrlässigerweise anvertraut, dass er zurückkehren werde, wenn er dort
scheitern würde. Sogar der Racheakt Heilings wird von ihr verhindert,
womit sie ihn sowohl vor der Hochzeitsgesellschaft, also den "Menschen",
als auch den Geistern (die eigentlich seine Untertanen sind) endgültig
diskreditiert. Damit kehrt Heiling jedoch in gewissem Maße auch "zu sich
selbst" zurück, denn im Verhältnis von Königin und Heiling verknüpfen
sich mythologische Elemente (der Sohn als Geliebter) mit der
bürgerlichen Sphäre. Bürgerliche Familienbande sind dynastischer, nicht
emotionaler Art. Die eheliche Verbindung hat nichts mit Liebe zu tun;
umso mehr wird die Bindung zum Kind verstärkt und emotionalisiert.
Verbunden ist damit eine Verengung, Verkürzung von Emotionen. Das
bürgerliche Milieu ist zwar das "modernere", aber auch ein reaktionäres;
das Prinzip Familie funktioniert als Züchtigung, nicht als Chance zur
Erweiterung. Eine außerfamiliäre Bindung dagegen funktioniert nicht
einmal im Ansatz, weil Heiling viel zu stark auf jenes Prinzip Familie
programmiert ist.
Der zentrale Auftritt der Königin gegenüber Anna, der genau im
richtigen Moment erfolgt, denn Heiling ist nach der ersten Niederlage
beim Fest noch zur "Versöhnung" bereit - hat aber noch eine weitere
Funktion. Offensichtlich will sie prüfen, ob die Schwiegertochter in spe
und Konkurrentin ihrem Sohn denn überhaupt ebenbürtig ist. Salopp
gesagt: sie klopft Anna auf ein mögliches "Senta-Format" ab, will
heißen: auf den Erlösungs-Impetus, der Bestandteil der Zuneigung zu
einem so komplexen Wesen wie Heiling sein müsste. Doch weit gefehlt.
Anna ist ein einfaches Landkind, dem ein solches Erlösungsstreben und
die damit verbundene Gedankenwelt höchst fremd, völlig unbekannt ist.
Kaum hat sie ihre ersten Dialog-Worte im Stück gesprochen, fragt sie
bereits ihre Mutter, ob denn die Verbindung zu Heiling wohl das Richtige
ist, denn zarte Fäden zwischen ihr und dem Jäger Konrad dürften sich
bereits andeuten. Auf Annas Lebensfreude scheint es Heiling in unklarer
Form abgesehen zu haben; er hat sich das unbekümmertste Mädchen des
Dorfes ausgesucht, ohne damit umgehen oder gar davon profitieren zu
können. Mit ihren wahrhaft unbekümmerten Versuchen, ihren Verlobten
aufzumuntern, ist Anna an der völlig falschen Adresse. Es bleibt auch
recht unklar, warum die Untreue Annas für Heiling eine solche
Katastrophe bedeutet, warum er nicht - reich und angesehen, wie er ist -
sich ohne weiteres eine andere Lebensgefährtin suchen kann. Hier scheint
die romantische Vorstellung der einmaligen und ewig währenden Liebe im
Spiel zu sein; jede aufklärerische Skepsis ist längst vergessen. Bei
Heiling ist selbst jene Vorstellung sogar noch übersteigert: vielleicht
spielt auch der Erlösungsdrang des vorausgeahnten "fliegenden
Holländers" eine Rolle, der allerdings eben nicht auf seine Senta
trifft. Heiling ist gleichsam "vorsichtshalber" auf Anna fixiert, und
redet fast nur mit Anna, die er liebt und von der er sich geliebt wähnt,
was ihm zunächst Sicherheit gibt. Heiling will in die Menschenwelt, und
will doch nur - dem gelebten Modell in der Unterwelt folgend - eine
Insel in dieser Welt, also elitärer Außenseiter bleiben.
Anna will aber auch in ihrer Beziehung zu Heiling Mensch unter
Menschen bleiben. Dass sie mit Geistern in Berührung gerät - ob es
stimmt oder nicht, ist sekundär; es reicht gleichsam das "Wort als
Requisit" aus -, kann sie sich wohl im Wortsinne nicht vorstellen; der
Appell an ihre Angst (nicht an ihr Verständnis, wie es aus den Worten
der Königin manchmal heraustönt) reicht aus, um sich von Heiling zu
distanzieren.
Wie bei Heiling und der Königin, ist auch das Verhältnis von Anna zu
ihrer Mutter ein kritisches Thema. Dass die - ebenfalls verwitwete -
Mutter Gertrude ihrer Tochter einen Gatten aussucht, mag normal sein.
Allerdings sind die Beweggründe immer wieder offensichtlich: von Schmuck
lässt sich Gertrude leicht blenden, und womöglich übt der
undurchsichtige Heiling auch auf sie durchaus Faszination aus. Dabei
sind allerdings Gertrudes emanzipatorische Anwandlungen (wie das
skandalträchtige Forcieren des Tanzes von Anna und Konrad) vor allem auf
Naivität begründet und nicht etwa "modern".
Die überstürzte Hochzeit des noch verletzten Konrad mit Anna
resultiert aus dem Glauben, dass der christlich sanktionierte Bund den
"Geist" bannt (und in der Tat: Paracelsus' Aussage, dass auch Geister
von Gott geschaffene Kreaturen seien, bewahrheitet sich in der
besänftigenden Wirkung, die der Choral kurzzeitig auf den rachsüchtigen
Heiling ausübt). Ihr Liebesduett ist jedoch als solches auch recht
praktisch bestimmt: im Grunde gleicht es dem sprichwörtlichen "Pfeifen
im Keller"; Anna und Konrad versichern sich umständlich, dass die Gefahr
vorbei und sie nun in Sicherheit seien.
Konrad und Anna verabschieden Heiling mit "fahr' wohl" - ergänzt
durch "unter uns sei Frieden". Ein unangenehmer Abschied, der offenbar
zum Ziele hat, alle Irritationen unter den Tisch zu kehren und die
Berührung mit der anderen Welt (seien es Geister oder "Zukünftige",
"Moderne") möglichst folgenlos zu vergessen. "Allen Recht und allen
Frieden" lauten die letzten Worte – dies erinnert an "Ruhe ist die erste
Bürgerpflicht", womit 1806 ein preußischer Minister alle Reaktionen auf
Niederlagen gegen Napoleon eindämmen bzw. gar nicht erst aufkommen
lassen wollte. Und es erinnert an das typische "Laisser faire", das
nicht etwa liberal, sondern nur gleichgültig ist.
Der Schluss der Oper als reaktionäre Glättung der Widersprüche? Wohl
kaum, denn die Königin, die diesen Schluss diktiert, steht zumindest
nicht nur für ein reaktionäres Prinzip. Das Wissen jedenfalls, wie
schwankend (im Wortsinne) der Boden ist, auf dem die Idylle sich
gründet, wie diese Idylle ausgehöhlt wird, wird sich nicht mehr ohne
weiteres verdrängen lassen.
Zwei Welten: Märchenhaft oder ideologisch? Historisch oder
geographisch? Auch dies nicht. Vielmehr: zwei Seiten einer Welt und
gleichzeitig zwei Seiten eines Menschen.
Heimweh, Heimat, Meer.
Notizen zu Benjamin Brittens Oper "Peter Grimes" - Für ein
Programmheft des Theaters Vorpommern, Spielzeit 1994/95
Heimweh, so unvermutet es scheinen mag, war der Grund für die
Entstehung der Debütanten-Oper "Peter Grimes". Der knapp 30-jährige
Benjamin Britten und der in etwa gleichaltrige Tenor Peter Pears, schon
seit einigen Jahren Lebensgefährten, wurden von der Lektüre des
Grabbe-Gedichtes "The Borough" zu einer Zeit angeregt, zu der sie für
nostalgisch-(heim)wehmütige Gefühle durchaus anfällig waren: 1942 im
amerikanischen Exil, wohin sie als erklärte Pazifisten aus dem Krieg
führenden Großbritannien "geflohen" waren. Die Lektüre jenes Gedichtes
ließ den Entschluss reifen, in die englische Heimat zurückzukehren.
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